الإخراج المسرحي
الإخـــــــــراج.....؟
الإخراج هو تحويل النص إلى حياة متدفقة على خشبة المسرح،والمخرج هو سيد العرض المسرحي ،وهو يتخيل شكل العرض منذ البداية،وعلى هذا يجتمع مع كل كوادر العمل المسرحي للاتفاق على مايريده
المُخْرِج
المخرج هو الشخص المسؤول عن قوة العرض الفنية بشكل عام في المسرح الحديث، فهو الذي يقرر تفسير النص وينسق جهود جميع الفنانين. ويمتلك المخرج سلطة كبيرة في المسرح لدرجة أن المقولة الشائعة في عالم المسرح اليوم هي: إن العرض ملك للمخرج. ومع هذا فالعديد من المخرجين الكبار متسامحون ومستعدون لتقبل أفكار الفنانين الذين يعملون معهم طيلة مدّة العرض.ويتمتع المخرج عادة بالصلاحيات التالية: 1- تحليل النص وتقرير التفسير المناسب الذي سيحدد شكل العرض. 2- العمل مع المؤلف والفنيين ومصممي الديكور والإضاءة والأزياء في تخطيطه لإخراج المسرحية. 3- قيادة الممثلين. 4- الإشراف على التدريبات. 5- تنسيق جميع عناصر الإنتاج النهائية.
تفسير النص. يجب على المخرج أن يكون مُلِمًّا جدًا بالنص حتى يستطيع اختيار الممثلين وتدريبهم وإرشاد المصممين. يتحتم عليه دراسة بنية المسرحية وتفحص الآليات التي يستخدمها المؤلف لسرد قصته وبناء عنصر التشويق فيها. فإن كانت المسرحية لا تستخدم البنية التقليدية، كما هو الحال في المسرح الجديد، يعمد المخرج إلى اكتشاف طريقة المؤلف في ابتكار جو النص وذلك بدراسة واستشفاف رد فعل المشاهدين. يعمد المخرج بعدها إلى تحليل تصرفات الشخصيات والجو المسيطر في كل جزء من النص، ليقرر علاقة الجزء الواحد بالجزء الآخر وعلاقة الاثنين بالنص ككل.وعلى المخرج أن يفهم عمل كل شخصية في المسرحية والدور المطلوب من الممثل إزاءها. ويتقبَّل المخرج رأي الممثلين والممثلات بشأن شخصية النص أثناء عملية التدريب. إن فهم سمات الشخصية الجسدية والعاطفية والصوتية يساعد المخرج كثيرًا في إخراج عمل أمين من الناحية الفنية.وينبغي على المخرج أن يتمتع بالقدرة على تصور متطلبات الديكور والأزياء والإضاءة في العرض، وتقبل آراء شركائه في عملية الإنتاج؛ غير أن المسؤولية النهائية في اختيار الأفضل والأنسب تقع على عاتقه هو فقط.وتعتمد الاستعدادات التي يعتمدها المخرج على المسرحية ومتطلبات الإنتاج. فالعمل على مسرحية جديدة يفصح عن مشاكل تختلف عن متطلبات عرض مسرحية كلاسيكية. ففي إخراج مسرحية جديدة، على سبيل المثال، يجب على المخرج أن يشتغل مباشرة مع المؤلف، إذ ربما أراد اقتراح تغيير في النص أو إعادة كتابة بعضه. وقد تستمر هذه العملية طوال فترة التدريب.أما في إخراج نص قديم، فالمسئول الوحيد هو المخرج الذي يتعامل ليس مع مؤلف إنما مع النص بصورة مباشرة. والتغيير هنا يعتمد على حكمته ومدى معرفته بالنص. قد يرى المخرج تغيير نص بشكل جذري حتى يصبح مقبولاً للمشاهد المعاصر. فالعديد من المخرجين يرون أن من واجبهم جعل المسرحية تعني شيئًا للمشاهد المعاصر بتغيير زمنها ومكانها أو بإعادة تفسيرها. وقد يتطلب هذا
2
التغيير حذف أو استبدال بعض الكلمات الغامضة أو حذف بعض المشاهد أو مناظر بكاملها. كما أن المخرج قد يطلب مساعدة أديب مختص لنصحه بشأن المسائل والتفاصيل المتعلقة بالأسلوب والفترة الزمنية التي كتبت فيه المسرحية. ومازال هناك خلاف بخصوص مدى صلاحية المخرج في التحكم في النص كما ذُكر سابقًا.
العمل مع المصممين. قبل إجراء البروفات (التدريبات)، يجب أن يبحث المخرج تفسير المسرحية مع مصممي الديكور والأزياء والإضاءة. يقدم هؤلاء المختصون اقتراحاتهم عن تصميماتهم، وللمخرج أن يتقبلها أو يطلب إجراء بعض التعديلات عليها. يجب على المخرج التأكد من أن التصميمات المقترحة تناسب الأحداث والحالة النفسية والموضوع والأشخاص والفترة الزمنية التي كتبت فيها المسرحية. كما يجب أن تكون الملابس والديكورات عملية حتى لا تعيق حركة الممثلين على خشبة المسرح.
اختيار الممثلين. أول عمل من أعمال المخرج هو اختيار الممثلين لجميع أدوار المسرحية. وعادة يتم التعاقد مع خبير اختيار الممثلين الذين اختيروا في تجربة الأداء النهائية. قد يكون هناك تجربة أداء يشترك فيها كل من يرغب في ذلك. إن مثل هذه التجارب الأدائية إجبارية في جميع عروض المحترفين في مدينة نيويورك؛ وتسمى التجارب في مثل هذه الحالة تجارب أدائية خاصة.وقد يُعطى الممثلون الذين سيشتركون في التجربة الأدائية المسرحية لقراءتها قبل التجربة. وقد يعطى بعض المخرجين أجزاء من مسرحيات مختلفة لحفظها عن ظهر قلب، وتمثيلها أمام لجنة الاستماع. وقد يطلب بعض المخرجين من المتسابقين استعمال طريقة البانتومايم (طريقة التمثيل بالحركات). ثم إن نوعًا آخر من المخرجين قد يطلب من المتسابق ارتجال تمثيل مشهد يقترحه المخرج نفسه أو أحد الحاضرين.وهناك العديد من العوامل التي تحدد اختيار المجموعة التي ستشترك في العرض. قد تتطلب بعض الأدوار سمات جسمانية وصوتية محددة. كما أن حيز الدور العاطفي يجب أن يؤخذ بالحسبان. ويحاول المخرج تصور الدور بعلاقته بالأدوار الأخرى في المسرحية والعرض، وذلك حتى يخلق فريقًا متجانسًا في أدائه.
التدريبات. تختلف طريقة التدريب من مخرج إلى آخر، ومن مسرحية إلى أخرى. وهناك أشياء يهتم بها معظم المخرجين التقليديين وهي: 1- الحضور المسرحي 2- الحركات والإشارات وتعابير الوجه 3- الصوت والإلقاء. ويعتقد الفريق الآخر من المخرجين أن الاهتمام الرئيسي يتمحور في الحصول على أفضل العروض من الممثلين بوصفهم شركاء في عملية إبداع، وذلك بتدريبهم على تقديم عرض موحد.ويعتقد المخرجون التقليديون أن كل لحظة في حياة المسرحية يجب أن تكون حضورًا مسرحيًّا؛ بمعنى أن المشهد يجب أن يقدم نفسه للمشاهد دون مساعدة الحوار. يجب على كل حضور مسرحي أن يقدم عنصر اهتمام يعكس عاطفة المنظر المسيطرة آنيًّا والعلاقة بين الممثلين. إن عمل المخرج بالنسبة لهذا المنحى هو تركيز انتباه المشاهدين على العناصر المهمة وهذه تكون عادة واحدًا أو أكثر من أبطال العرض في فترة زمنية معينة. وتحصل هذه الحركة بالتحكم في مواقف الممثلين بعلاقتهم بالمشاهدين وعلاقتهم ببعضهم. يعتقد العديد من المخرجين اليوم خطأ المنهج الذي يركز على الحضور المسرحي؛ أي خصائص المسرح الميكانيكية على حساب الخصائص المسرحية الأخرى.
على سبيل المثال، تعتبر الحركة أكثر حيوية من الحضور المسرحي فقط؛ لأن الحركة هي العنصر الأساسي الذي يمزج المشهد المسرحي مع غيره لإيجاد الشعور بسير الحدث وتطوره.
3
كما يجب على الحركة أن تناسب الشخصية والموقف والحالة النفسية ونوع المسرحية. إضافة
إلى ذلك، تعتبر الإشارات وتعابير الوجه مكملة للحركة. صحيح أن الممثلين هم المسؤولون عن التغلب على مشاكل الصوت والإلقاء، غير أن المخرج هو المسؤول عن جعل الممثلين يتحدثون بطريقة واضحة ومؤثرة.
تتم التدريبات عادة في غرفة خاصة بدلاً من خشبة المسرح. يتكون برنامج التدريب على مسرحية تقليدية من عدة مراحل: أولاً يقوم المخرج والممثلون بقراءة ودراسة المسرحية. بعدها، يقوم المخرج بقولبة الحدث؛ أي تحضير الإطار العام لحركة الممثلين بصورة مبدئية. بعد ذلك، يتم العمل المُفصل في دراسة تقمص الشخصيات وقراءة النص سطرًا سطرًا والقيام بالأدوار التمثيلية، وتغيير المناظر ودمج الممثلين في وحدة متناغمة وفنيّات التغلب على مشاكل الإضاءة والديكور والأزياء وأية اهتمامات فنيّة أخرى. ويقوم المخرج أخيرًا، في مرحلة التجربة بالأزياء، بدمج جميع عناصر العرض لتقديم الصورة النهائية التي ستظهر بها المسرحية في ليلة الافتتاح.
مساعدو المخرج. يشمل مساعدو المخرج مدير المسرح ومدير أو مديري خشبة المسرح (ويعتمد وجود هؤلاء على الميزانية) ومساعد مدير مسرح، وسكرتيرًا للتدريبات. وعادة ما يقوم شخص واحد بعمل مساعد مدير المسرح وسكرتير التدريبات.ويجلس السكرتير بجانب المخرج أثناء التدريبات لكتابة الملاحظات. وبإمكان مساعد مدير المسرح قيادة التدريب في تمثيل بعض المشاهد؛ كما أن بمقدوره العمل كحلقة وصل بين المخرج والمصممين. ويقوم مدير مسرح فرق المحترفين بتنظيم تجارب الأداء؛ كما يحضر كلَّ التدريبات ويسجل التغيير في الحوار وقولبة الحوادث في النسخة الأصلية من النص
مــــراحل الإخــــــراج المسرحي
الــمرحلة الأولـى-البروفــــات
وتتكون هذه المرحلة من ثلاثة أجزاء الأولى منها بروفة او تدريب المنضدة وفيها يتم جلوس المخرج مع الممثلين حول منضدة مع المخرج الذي يقرأ النص ويبدأ في تحليله_ويوضح مضمون المسرحية من الناحية الفكرية وما يشتمل عليه النص من الشخصيات التي على لسانها الصراع أحيانا يكون داخليا (بين العقل والقلب)وخارجيا (بين شخص وآخر) ويتم عن طريق الحوار و(جماعيا)،ويقوم المخرج(وخاصة في البروفات الأولى للمنضدة ،ويكون مؤلف العرض موجود ويشترك مع المخرج والممثلين)ويوضح الرؤيا لكافة الأبعاد النفسية والاجتماعية والجسمانية لكل شخص
توزيع الأدوار
وعلى هدى ذلك يستطيع المخرج أن ينتقى أفضل الممثلين وأقربهم لتقمص هذه الشخصيات مع ملاحظة الأبعاد الثلاثة للشخصية-النفسية والاجتماعية والجسمانية
4
مثــــــال:إذا كان الشخصية تتسم بالخبث والدهاء فلا يسند الدور إلى ممثل ضخم الجثة بطيء الحركة ،فصفة الخبث والدهاء تتطلب ممثل يتميز بصوت ناعم ونظرة جانبية تكشف شيئا من ملامحه النفسية، أو كذلك إذا اسند دور عامل كادح فيسند الدور إلى ممثل يتفق مع طبيعة عمله .
ويبدأ الممثلون في قراءة أدوارهم حول المنضدة ،ويقوم المخرج بعملية الإضافة أو الحذف وتحديد أماكن الوقفات التامة والمعلقة،ويدلى بإرشادات في المناطق وأجزاء الجملة والكلمات التي تحتاج من الممثل أن يركز عليها في أدائه لأهميتها ،ومتى يعلو صوت الممثل ومتى ينخفض،ثم عملية التنفس في الأداء ومن أي المناطق بالجسم يؤديها هل من الجوف أو من الحلق ..الخ .
وبعد دراسة النص وتشريحه وفهم أبعاد الشخصية والإضافة والحذف ،وبعد قراءة الممثلين لأدوارهم بالإلقاء المطلوب ،وتقمص كل منهم لدوره وبعد حفظهم الأدوار جيدا تبدأ المرحلة الثانية على خشبة المسرح
عناصر الإخراج المسرحي
عندما يبدأ المخرج في قراءة النص للمرة الأولى يجب عليه أن يكون مهيأ الذهن لذلك.
1-ينكب على قراءة المسرحية باهتمام ويقف على أعظم ما ينطبع منها في نفسه ويعي المفهوم الذي يختفي وراء السطور والهدف الذي يقصده المؤلف ونوعية شخوصه وما قام به المؤلف من معالجة
2-وبعد القراءة الثانية يجد انه يخرج من المسرحية بانطباعات أكثر تحديدا ثم يأخذ في تسجيل هذه الانطباعات من خطوط وألوان ومناظر وأفكار
مثــــال:كان جوردن كريج وستانسلافسكى يقرءون المسرحية أكثر من عشر مرات،ويتخيلون كل حركة لكل شخصية وكل زى على حدة،
وفى القراءات التالية يهيئ المخرج نفسه لمعايشة النص كاملة ويترك لخياله العنان ،فيتصور شخصيات المسرحية وهى تتحرك أمامه وتنطق بالكلمات في نبر واضح كما يتصور ملابسها وماكياجها وعموما- يشاهد موضوع النص وهو يتحرك في أحداث منطقية ومواقف متوالية على خشبة المسرح كما يدرك أبعاد كل شخصية في النص المسرحي (سلوكها –مواصفاتها-أخطائها-كل ما يتعلق بها.
وبعد قراءته العديدة للنص يكون رأيه في:
1-طريقة ونوعية وأسلوب الإخراج
2-رسم الحركة (بمعنى أن يضع الكلمات في شكل أو يحرك الكلمات)
3-ملائمة كل دور بالمسرحية أو كل شخصية بالنص لأفراد الفرقة الموجودة
4-وعليه أن يدون كل ما يعن له من رؤى يستشفها من خلال المعايشة في ملاحظات خلال قراءة النص وما دار بخاطره عند قراءته.
وكلما زاد المخرج القراءة كلما أمكنه معايشة الشخصيات وكلما ظهرت له رؤى جديدة وكلما تفهم مابين السطور ووضحت له معالم النص والأسلوب الذي يجب أن يسير عليه الإخراج
5
الـــمرحلة الثانيــــة
1-يجلس المخرج إلى أعضاء الفرقة ويقرأ معهم النص ويوضح طريقة الإلقاء المطلوبة مرات عديدة ،حتى يستطيع أعضاء الفرقة هضمها،وبعد أن يقوم المخرج بتوزيع ادوار النص ويوجههم على الإلقاء السليم والقراءة الصحيحة
2-يكلف المخرج أعضاء الفرقة بحفظ أدوارهم
3-تتم عمل بروفات الترابيزة(المنضدة) ولكن من الذاكرة حتى يتأكد المخرج من سلامة الحفظ والإلقاء،ويجب عل المخرج ألا يبدأ الخطوة التالية وهى مرحلة الحركة قبل أن يتأكد من أن كل فرد قد حفظ دوره حفظا تاما ، لأن المسرح الحديث يلغى دور الملقن حيث انه يضر الممثل أكثر من نفعه، لأن الممثل ينشغل أثناء تمثيله ويخرجه عن تقمص الشخصية التي يؤدى دورها ،وأحيانا يكون صوت الملقن مسموعا ،ويشوش على صوت الممثل ،ويلاحظ ذلك جمهور النظارة بالصفوف الأولى،كما يكسر قاعدة الإيهام(أي يجعل المتفرج يحس بان ما يجرى على خشبة المسرح ليس تمثيلا) وبذلك يضيع عامل مهم وهو عامل السيطرة على عواطف المتفرج ويضيع الفائدة المرجوة من تحقيق هدف العرض وخاصة إذا كان علاجا لأحد المشاكل،كما وأن حفظ الممثل لدوره حفظا متقنا يهيئ له الجو النفسي الذي يساعده على التأثير في وجدان المتفرج
4- بعد اختيار مجموعة الممثلين يخصص التدريب الأول لقراءة النص الكامل للمسرحية وهذا انسب وقت لمراقبة النطق والإلقاء،فإذا قرأ الممثل إحدى العبارات بطريقة تكشف عن عجزه عن فهم معناها فمن واجب المخرج أن يشرح له ما غمض عليه قبل أن يستقر المعنى الخطأ في ذهنه
5- ينبغي أن يشجع المخرج الممثل على التفكير في تحليل الشخصية التي سيقوم بدورها-بدلا من أن يمليها عليه المخرج.وفى هذا التدريب المخصص للقراءة تتجمع لدى الممثلين فكرة عن المسرحية ككل،ويبدأ كل ممثل من التعرف على موقف شخصيته من بقية الشخوص ،ويفهم مكانه في المسرحية،ويشعر بان القصة بدأت تخرج إلى الحياة
6- ينضج أداء المسرحية كلما طالت المدة التي يقضيها الممثلون مع المسرحية.
الـــمرحلة الثــالثة:الحــركة المســــرحـية
الــحركــة
التدريب الأول للحركة ينبغي أن يجرى على خشبة المسرح المخصص للعرض بالانطباعات الأولى قوية الأثر ،وإذا لم يتيسر وجود مسرح فتجرى التدريبات في حجرة واسعة تسمح للمثلين بالحركة كما لو كانوا على خشبة المسرح،ويقوم المخرج بتوجيه الممثل في الحركة بعد أن يحدد أماكن الأثاث والملحقات المسرحية وتكزن توجيهاته وفق خطة عامة يلتزم بها.
6
وإذا كانت المسرحية تزيد على الفصل الواحد يركز المخرج اهتمامه على عدة تدريبات للفصل الأول، وحين ينتهي أمر الحركة للممثلين يحول اهتمامه إلى الشخصيات ،ويتأكد من أن كلا منها تتطور تطورا طبيعيا-فإذا عجز أحد الممثلين عن تطوير شخصيته يوضح له المخرج نواحي الجمال في الدور ويتجه خياله إلى صورة أفضل،وبعد الانتهاء من الفصل الأول يبدأ في الفصل الثاني،ثم يقوم بالتدريب على الفصلين وبعد أن يطمئن للفصلين يبدأ في الفصل الثالث ثم يعيد الثلاث فصول،ويهتم بالجزء الأخير من المسرحية وهو الفصل الثالث وخاصة نهايته
جدول التدريب
ليس هناك جدول زمني للتدريبات يكن اعتباره نهائيا ،غير قابل للتغيير والتبديل،فقد يري المخرج أن من الضروري إدخال تغييرات من يوم لمواجهة أي طوارئ قد تظهر،وفيما يللي تخطيط للمسرحية العادية،ذات الثلاثة فصول يؤديها فريق من الممثلين لا يزيد علي خمسة عشر فردا
1-قراءة ودراسة المسرحية كلها
2-قراءة ودراسة المسرحية كلها
3-قراءة ودراسة تفصيلية للفصل الأول
4-وضع تخطيط أولي للفصل الأول
5-ضبط وإضافة بعض العمل التمثيلي المصاحب البسيط للفصل الغول
6-دراسة الفصل الثاني
7 –وضع تخطيط أولي للفصل الثاني
8-ضبط وإضافة عمل تمثيلي مصاحب للفصل الثاني
9-مراجعة للفصلين 1،2
10-دراسة الفصل الثالث
11-وضع تخطيط أولي للفصل الثالث
12-ضبط وإضافة بعض العمل التمثيلي المصاحب البسيط علي الفصل الثالث
13-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الأول
14-مراجعة الفصل الأول والثاني والثالث
15-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الثاني
16-مراجعة الفصلين الأول والثاني
17-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الثالث
18-مراجعة الفصل الأول والثاني والثالث
19-دراسة تفصيلية للفصل الأول من حيث رسم الشخصيات،وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب الإضافي والإيقاع
20-دراسة تفصيلية للفصل الثاني بالنسبة لرسم الشخصيات وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب الإضافي والإيقاع
21-دراسة تفصيلية للفصل الثالث بالنسبة لرسم الشخصيات وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب والإيقاع
7
22-مراجعة عامة للفصل1،2، 3
23-تجربة لمشاهد خاصة للعمل التمثيلي المصاحب وإبراز وتأكيد بعض الجمل الواردة في الحوار والمواقف الانتقالية
24-مراجعة عامة للفصول1،2، 3
25-بروفة لمشاهد الذروة من اجل سرعة الأداء والتمثيل الجماعي
26-مراجعة عامة للفصول1، 2، 3الوقت مساء،عرض الملابس
27-مراجعة الفصول1، 2، 3 من اجل الإيقاع والوحدة
28-تجربة نهائية مستكملة أولي
29-تجربة نهائية مستكملة ثانية
30-تجربة نهائية مستكملة ثالثة
ونرى من هذا العرض أن الممثلين سوف يحفظون المسرحية ككل أولا ثم يحفظون الأجزاء المكونة للكل بعد ذلك،وهكذا فهم يقبلون علي أدوارهم من خلال معرفة علاقة كل شخصية بالمسرحية ككل،كما أنهم يرون علاقة كل موقف ببقية المواقف في المسرحية،ولا يمكن للمخرج أن يحقق التوازن والنسبة إلا من خلال تركيزه علي المسرحية كلها ،وان الكثير من المراجعات العامة تمنح المسرحية استمرارية ووحدة،ويسير مع هذا الجدول جنبا إلي جنب فترات تدريبية ترتب مع كل ممثل علي حدة من الذين سيضطلعون بادوار المسرحية
وبصفة عامة فإن جدول التدريبات ينقسم إلي أربعة أقسام
1-فترة الدراسة
في خلال فترة الدراسة يجب علي المخرج قبل كل شيء أن يساعد الممثلين علي الإلمام بعقدة المسرحية_أي الخطوط العامة للمسرحية.وعلي كل ممثل من المشتركين في المسرحية أن يكون قادرا بصفة عامة لا تفصيلي علي أن يحكي تتابع الحبكة وتطورها،فإذا خطط الممثلون تحت الجمل الواردة في النص التي تتعلق بعقدة المسرحية،فغنهم سوف يتمكنون من حفظهم بسهولة،كما أنهم سوف يتحققون من الحاجة غلي تأكيد هذه الجمل من خلال قراءتها وتقويتها،والخطوة التالية تكمن في جعلهم يفهمون علاقات الشخصية التي يؤديها كل منهم،ثم بعد ذلك ينبغي علي كل ممثل في المجموعة أن يوجه أسئلة تتعلق بشخصية الدور الذي سيؤديه ثم يحاول أن يرسم تخطيطا صغيرا لمعالم دوره،ويجب أن توضح لهم فكرة المسرحية أو موضوعها،وبعد هذه المناقشة والدراسة الأولية،علي المخرج أن يشرح هدفه العام وخطته واسلونه الذي سيتبعه في إخراج المسرحية.
والخطوة التالية هي مزيد من الدراسة للشخصية ليعرف الممثلون (صلب الفعل9لكل منها،وسوف تكشف الدراسة التفصيلية عن وحدات الحركة الصغيرة،وعن الدوافع نوعن التتابع اللاحق للمؤثرات والاستجابات في شكل صور ذهنية وحركة جسمانية،وفي هذه الدراسة للشخصية يساعد المخرج الممثلين في القراءة والتأكيد ،ومقامات الصوت والتمثيل الصامت والحركة
8
2-فترة التخطيط الأولى
وهذه الفترة من التدريبات تتناول البحث عن النمط العام للحركة وعن القطع لكبيرة من العمل التمثيلي المصاحب اللازم لجلاء عقدة المسرحية وعلاقات الشخصية.هذا النمط المادي الشامل ينتج عن الفهم الواضح من جانب المخرج لكل شخصية وعلاقته بالشخصيات الأخرى وبالمواقف.هذه المسرحية بالوسائل البصرية التي تعتمد أساسا علي استخدام التكوين والتصوير التخيلي والحركة
3-فترة الإثراء
تكرس فترة التدريب التي تستهدف إثراء النص لابتكار التمثيل الصامت والعمل التمثيلي المصاحب ورد الفعل والتنويع وتلوين النص دراميا عند القراءة،وفي خلال هذه الفترة يعمل المخرج مع الممثل وحده،وعن طريق تقسيم الممثلين إلي مجموعات حسب المشهد،يعمل مع مجموعة الممثل،ومع الممثلين يجري مزيدا من الدراسة التفصيلية للنص،ويحاول أن يعتصر آخر قطرة من الدراما من كل كلمة وجملة وعمل تمثيلي مصاحب وحركة أو تجمع،والمخرج مع الممثلين يضيفون ويبنون كل خصية وكل موقف مع العناية بكل التفصيلات مهما بدت ضآلتها
4-فترة التنقيح التنسيق
تتضمن فترة التنقيح والتنسيق في التدريبات اختيار ما هو هام واستبعاد ماهو غير ضروري وتوحيد كل جوانب العرض،وفي أثناء هذا الوقت يحاول المخرج أن يشكل إخراجه بحسب أسلوب هذا الإنتاج،ولابد أن يستشعر وان يحدد نوع وكمية مختلف عناصر العرض اللازمة لإضفاء صفة الثبات والانسجام والوحدة عليه،وهذه العملية تستتبع الاستغناء عن بعض العمل التمثيلي المصاحب الذي لا ينسجم مع المسرحية،واستبعاد الحركة غير الضرورية التي تشتت الانتباه،وتغيير قراءات الدور ثم شحذ التأكيد البصري والسمعي،وسرعة الأداء الخاص بمختلف المشاهد والإيقاع العام للمسرحية ،كما يعمل علي توقيت الوقفات ،والنقاط والتلميحات تصعيد الحوار المشاهد ودمج المشاهد للحصول علي تدفق إيقاعي،وعند تصعيد المشاهد يجب توجيه اهتمام كبير إلي الذروة التي يبلغها كل مشهد بالنسبة للمشاهد الأخرى في المسرحية،بمعني أن مدي التصعيد الذي يبلغه كل مشهد يجب أن يكون متناسبا مع قوة ووقع بقية المشاهد بهذا يتم تنقيح العرض وجعل إيقاعيا ومتزامنا
توجيهات تتعلق بالحركة المسرحية
1-عند وضع المخرج للحركة المسرحية بنسخته يجب عليه الرجوع إلى الملاحظات التي قام بتدوينها أثناء القراءة وأثناء البروفات
2-يجب توزيع الأشخاص الموجودين على خشبة المسرح توزيعا سليما في تشكيلات جميلة مع عدم وجودهم في صف واحد/كما يجب ألا يغطى كل منهم على الآخر-ومراعاة مجال الرؤيا بالنسبة للمتفرج
9
3-إذا كان ممثل يكلم ممثل على يمينه يراعى أن تكون يدك اليمنى هي التي تساعد الكلمات في تصويرها-وإلغاء اليد اليسرى وكذلك القدم اليمنى متقدمة أو أعلى قليلا من القدم اليسرى والعكس صحيح إذا كان الممثل الذي تكلمه على يسارك
4-مسار التموجات الصوتية الخارجة من الفم في اتجاه الصالة بزوايا ولا تضيع فى الكواليس
5-إذا كان الموقف متأزما وحادا بين اثنين من الممثلين فإنهما يقفان كل منهما فى مواجهة الآخر ولكن في وضع بروفيل بالنسبة للمتفرج
6-لا يعطى الممثل ظهره للصالة والجمهور وخاصة إذا كان يلقى بعض الكلمات التمثيلية
7-في المسارح التجريبية حينما يعطى الممثل ظهره للجمهور ولا يتحدث ،معنى ذلك أن شخصيته ملغية وليست ذات بال وغير موجودة وأحيانا تحمل معنى الرفض لكل ما يقال
8-إذا كان هناك حوار يدور بين شخصين أحدهما رئيسي والآخر ثانوي أو احدهما مركزه الاجتماعي مرموق عن الآخر أو أحدهما رئيس والآخر مرءوس أو أحدهما مركز ثقل والآخر أقل منه-فيجب أن يكون الأول متقدما عن الآخر بخطوة أو اثنين أو حسب مقتضيات الوضع
9-يجب على الممثل ألا يتراجع بظهره إلا في حالة الخوف من شيء او صدمه أو لدى سماعه لخبر مفجع- أو إذا كان فاقدا لوعيه
10الاداء المسرحي عملية تسليم وتسلم فلا يجب أن يركب كلام أحد الممثلين على الآخر في وقت واحد
11-وفى أثناء أداء أحد الممثلين لدوره بكلمات لا يجب على الممثل الآخر أن يقوم ببعض الحركات ليلهى المتفرج عن فهم ما يقوله أو ليسرق المشهد منه
12-الشخصية صاحبة الحوار الأقل أهمية يجب ألا يكون صوتها والحركة المرسومة لها أعلى وأقوى تأثيرا من الشخصية الرئيسية بحيث لا تضيع الكلمات وتأثيرها الذي يرغب المؤلف في توصيله للمتفرج إلا إذا كانت رؤيا المخرج تتطلب ذلك بقصد إبراز هدف ومضمون يخدم العمل المسرحي
13-يجب على الممثل ألا يكثر من حركة يديه ورجليه ولا تخدم أي طرف من أطراف جسده بالحركة إلا إذا كانت هذه الحركة تجسد وتساعد في إبرازها-كما يقول المخرج الإيطالي كيانتونى
14-يجب أن يراعى المخرج عدم تكتيل الممثلين في منطقة ما ويترك باقي المسرح خاليا إلا إذا كان ذلك لأمر يقصده المخرج ولكن لفترة قصيرة
15-يجب أن تكون الحركة المسرحية متطورة ومتلاحقة في تغيراها(غير ثابتة)حتى لا يدعو ذلك إلى الملل (إلا إذا كانت المسرحية مسرحية مناقشة قائمة على الحوار فقط
16-يجب أن يكون المسرح مليء بالحياة والديناميكية ولا يسبب رتابة وملل ونوم ،فذلك يهبط بالمسرحية هبوطا يؤدى إلى سقوطها وفشلها
10
17-يجب عدم تكديس المسرح بقطع الأثاث والديكور حتى لا يعيق حركة الممثلين
18-يجب على المخرج أن يطور حركته باستمرار مع تطور الأحداث وتسلسلها حتى تصل إلى قمة الصراع
19-يجب على المخرج أن يراعى أن كل قطعة من الأثاث أو الإكسسوار الموجودة بالمسرح لها قيمتها الفعلية والمقصودة من وضعها أن يستعملها الممثل أو ورائها رمز يسلط عليه الإضاءة ،فلا توجد أي قطعة أثاث أو إكسسوار فقط لمجرد الزينة وإنما لها قيمتها الفعلية في صلب العمل المسرحي وتساعد الممثل في إبراز شيء له دلالته وقيمته الفنية
20-يجب أن يلاحظ المخرج انه في إخراجه للكوميديا يجب أن يكون الأداء سريع والحركة سريعة ونابضة وحية.بعكس الإخراج للتراجيديا فحركة الممثل فيها مدروسة ولها رصانتها وثقلها
21-ويجب على المخرج أن يعرف جيدا نوع العمل الذي يقوم بإخراجه هل هو استعراضي أو من نوع الكوميديا دى لارتى التي ظهرت في عصر النهضة وهذه تحتاج إلى أداء منغم وحركة شبه راقصة-أو هو اوبريت غنائي يحتاج من المخرج أن يطوع أداء الممثل الذي يغنى لحركة تخدم مضمون النص،وعدد أفراد الكورال المرددين وهل هذا يحتاج منه أن تحريكهم في تشكيلات فنية تساعد في إبراز النص
22-يجب أن يكون الديكور خادما لإبراز النص المسرحي-يساعد المخرج في رسم تشكيلاته المسرحية(ديكور مفتوح)فلا يكون الهدف من الديكور تزويق العمل وأحيانا تكثيفه ،فوجود مستويات تتدرج في الارتفاع كلما اتجهنا إلى عمق المسرح يساعد المخرج في توزيع ممثليه على خشبة المسرح حتى إذا ما كان عدد من الممثلين في الخلفية أو خلف الممثل الرئيسي ويقفون على مستويات عالية من خلال توزيع جميل (يستطيع المتفرج مشاهدتهم وسماعهم)
23-يجب على المخرج أن يوزع الميكروفونات على خشبة المسرح حتى يستطيع المتفرج أن يسمع الممثل(في المستوى الخلفي)جيدا كما يسمع الممثل الموجود في المناطق الأمامية
24-يجب على كل ممثل أن يطيع أوامر المخرج طاعة عمياء- لان المخرج سيد العمل والمسئول عنه-وكثيرا ما نلاحظ كبار الممثلين المعروفين عالميا وصغار المخرجين غير المعروفين يخرجون لهم أعمال مسرحية –ونجد أن الممثل الكبير أول من يطيع أوامر المخرج طاعة عمياء
25-كثيرا ما يحاول الممثلين الخروج عن الحركة والأداء بحجة التفتيح للنص أو المتفرجين عايزين كده ،وهذا يضر بالنص ضررا بالغا
26-يجب على المخرج أن يوزع شخوص المسرحية على خشبة المسرح حسب أهميتها
27-إذا كان هناك ثلاثة شخصيات على خشبة المسرح فلا بد أن يكونوا على وضع مثلث-يشكل أحدهم رأس المثلث والآخران يمثلان قاعدته،وأيضا توزع أهمية الحوار تبعا لأماكن الشخصيات والمثلث هذا ليس بالضرورة أن يكون قائما وإنما يمكن أن
11
يكون منفرج الزاوية أو حادها أو أي شكل يراه المخرج يخدم النص
28-إذا كان هناك أربعة شخصيات على خشبة المسرح فإنهم يقفون في وضع شبه منحرف ضلعه الأكبر في الجزء الأسفل من خشبة المسرح والجزء الأصغر في وضع أعلى من الآخر،فإذا تم تحريك احدهم فإنه لا بد من خلق الحركة المسرحية للشخصيات الأخرى بحيث يظل ميزان المسرح في الوضع الصحيح
29-يمكن إذا زاد عدد الشخصيات عما سبق توزيعهم في أشكال هندسية ،وإذا اقتضت الضرورة إدخال مجموعة مرة واحدة على خشبة المسرح فغنه يجب أن يتقدمهم الذي سينطق بالحوار أولا ثم يليه وهكذا على أن يشكلوا عند وقوفهم الأشكال الهندسية ،ويمكن توضيح ذلك ببعض البروفات العملية
30-إذا كان هناك كنبة على خشبة المسرح ويجلس عليها شخصين ،وكانت الكنبة في وضع مائل أي بزاوية حادة مع النظارة،فإنه يجب أن تجلس الشخصية الأهم أسفل الكنبة ويكون جلوسها بحيث يكون ظهرها ملاصقا لظهر الكنبة في حين تجلس الشخصية الأخرى في الجزء الأعلى من الكنبة وعلى حافتها حتى لا تختفي إحداهما وراء الأخرى-ولا تضع أحداهما ساقا على الأخرى إلا إذا كان هناك نصا صريحا في المسرحية بهذا الغرض بقصد التعالي والكبرياء أو الهزل
31-إذا حول المخرج شخصية رئيسية ولها وضعها الاجتماعي مع مجموعة من الشخصيات،فإنه من الخطأ أن تمر الشخصية الرئيسية من خلف الشخصيات الأخرى-ولكن يجب مرورها أمام الآخرين إلا إذا كانت هذه الشخصية ستغادر المسرح من المخل الخلفي، وليس في استطاعة المخرج أن يحرك الشخصية الرئيسية من أمام الشخصيات الأخرى
32-المخرج الماهر هو من يستطيع أن يملك زمام المتفرجين ويجبرهم على الصمت والإنصات الكامل بالحركة الجيدة التي تملك مشاعرهم ومن خلال اختياره للنص الذي لا يعلم انه يلقى إقبالا جماهيريا ممتازا
33-يجب على المخرج أن يعود الممثلين أثناء البروفات على أن تكون أصواتهم عالية جهورية بحيث يسمعها آخر شخص في الصالة
ملحوظة(لا يعتمد المخرج إطلاقا على الميكروفونات التي كثيرا ما تكون سببا في فشل عروض مسرحية إذا لم تكن حساسة،ولا بد من وضع اعتبار انقطاع التيار الكهربي)
34-يجب التنبيه على الممثلين من أعضاء الفرقة بعدم النظر إلى احد من النظارة أو التركيز عليهم ،فإن ذلك يضيع من ذاكرة الممثل كل شيء وقد يصيبه ذلك بالارتباك نفلا يجد شيئا مما حفظه من الدور يعلق بذاكرته
35-يجب على المخرج أن يتمتع بشفافية نادرة وحساسة بالغة وفهم لماح ،وذلك عند قيامه بالمرحلة الأخيرة من مراحل الإخراج وهو ما نسميه بالبروفات الجنرال بخصوص إلقاء اللمسات الأخيرة في الإلقاء وتفتيح الحركة وهنا يجب على المخرج أن يترك الممثل أن يظهر كفنان عايش العمل مع المخرج فترات طويلة وظهور موهبة الممثل
12
36-أن ينقل الممثل دوره في نوتة صغيرة،ويحفظ مفاتيح دوره تماما مع مراعاة تعليمات المخرج بالأداء والحركة
تدريبات علي دخول وخروج الممثلين
1-دخول الشخصية علي المنصة
من الضروري دائما البدء بتقمص الشخصية قبل الدخول علي المنصة ،ولا بد لكل شخصية أسلوبها المميز عند الدخول،فصاحب البيت والزائر والبائع والسارق،ومن إليهم له أسلوبه وطريقته المميزة في الدخول علي الرغم من أنهم ربما دخلوا غلي منصة المسرح من نفس الباب أثناء سير الأحداث
2-دخول شخصيات كثيرة
حينما يدخل عدد كبير من الأشخاص سويا من مدخل جانبي فعلي المتكلم أن يدخل أولا إلا في حالات استثنائية قليلة،وعندئذ يستطيع ان يلتقط الجملة التي سيبدأ منها بطريقة أسرع،وفضلا عن ذلك فعندما يتوجه بكلامه إلي الممثل القادم بعده،ففي وسعه أن يقف في الوضع الذي يتيح للجمهور مزيدا من الرؤية دون حجاب أو عائق يعترض هذه الرؤى ،فإذا كان المدخل في المؤخرة،فكثيرا ما يقبل المتكلم بعد أول شخص ويخاطب الشخص الأول ليدخل ،ومع ذلك فثمة أوقات يدخل فيها أولا حين تكون الملاحظات إما عامة أو موجهة بالقطع إلي شخص ما علي المنصة مثلا
3-الخروج
يختلف تكتيك مغادرة المنصة قليلا عن تكتيك الدخول،وهنا يجب التمسك بالشخصية،فإذا كانت الشخصية مهمة فيجب أن يسير في خط منحني متجها إلي باب الخروج،وعلي الممثل أن يفتح الباب في الحائط الأيمن باليد المقابلة لأعلي المنصة ثم يخرج ويغلقه باليد القريبة من أسفل المنصة،وتفتح الأبواب الموجودة في الحائط الخلفي بحسب الظروف التي يقررها أسلوب الاقتراب،وكالعادة يجب أن تفتح الباب اليد القريبة من أعلي المنصة ما لم يتطلب الخروج وجود ظهر الممثل في مواجهة الجمهور
4- خروج شخصين
حينما يخرج شخصان،فالشخص المتكلم هو الذي يخرج آخرا أما مخاطبا الشخص الذي أمامه أو يلقي كلماته رادا علي الشخص الموجود علي خشبة المسرح،وكثيرا ما يكون إلقاء العبارة النهائية قبل الخروج بمجرد الوصول إلي الباب ذا تأثير مسرحي كبير،وقد ينقطع الكلام إذا ألقي الجزء الأول منه في الغرفة(المنصة)وبقيته عند الباب حتى يستدير الممثل،وهذا أمر يعتمد علي الموقف،علي انه من الخطأ عموما الإقدام علي حركة عبور وخروج طويلة تعرقل وتعترض سير الحوار التالي،ومع ذلك فيسمح بمثل هذا المنهج إذا كان الخروج علي هذا النحو يشكل جزء أساسيا من الحركة الدرامية للمسرحية أو الحالة الوجدانية للشخصية
5-الدخول من اليمين أو اليسار
13
حينما يدخل ممثل او يخرج من باب مفتوح أو قوس في اعلي المنصة،يجب الاهتمام بمعرفة ما إذا كان سيدخل من يمين المنصة أو من يسارها،ولما كانت المسافة بين الجدار الخلفي للمنظر وظهر خشبة المسرح مفروض أنها ردهة أو غرفة ،كان الاتجاه الذي يقبلون أو يذهبون منه أمرا هاما ،ومرة أخري إذا كان خارجا فيجب أن يكون ظهره للجمهور بحيث يصبح معني (الخروج من اليسار)معناه الدوران إلي يمينه هو
6-الوضع بعد النداء من خلال باب
حينما يتعين علي ممثل أن يذهب إلي باب لينادي شخصية أخري خارج المنصة ،فإنه يخطو إلي الوراء عادة بعد النداء مسافة ثلاث أو أربع خطوات وينتظر حتى يدخل الشخص المنادي،وهذا الإجراء يتيح مسافة كافية تمنع وجود الممثلين علي مقربة من بعضهم أثناء المنظر التالي،ومع ذلك فهذا أمر واضح فنيا وعرفيا.. ومن الأفضل البحث عن باعث لهذا الإفساح إذا كان ذلك ممكنا،وفي وسع الممثل الذي نادي أن يمضي مبتعدا عن الباب حتى يصل إلي مكانه المحدد في الغرفة/ويمكن للمنادي إذا كان ذلك مرغوبا أن يقترب من الباب الجانبي من أعلي ثم يخطو قليلا إلي الأمام بعد النداء،ويسمح للشخص الداخل لكي يمضي مباشرة إلي المنصة قبل ان يستدير ويري المنادي الذي يقبل نحوه ليشاركه المشهد
الــمرحلة الأخــيرة مـن الإخــراج
1-وهى مرحلة البروفات الجنرال التي يقوم بها المخرج بعمل بروفات للممثلين والماكياج والإضاءة والإكسسوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية،ويكون مكان المخرج بالصالة وليس على خشبة المسرح حتى يقف على كل ما هنالك من أخطاء سواء في الحركة أو في أداء الممثل أو في توزيع ألوان الملابس-وقد يطرأ له فكرة جديدة في حركة ما ،وقد يكتشف أن قطعة من الديكور ناقصة أو زائدة،أو أن ألوان قطع الأثاث لا تتناسب والهدف ومضمون العمل المسرحي-كما وان هناك خطا شائع حيث يعطى المخرج لون قطع الأثاث بلون حوائط الحجرة فلا يظهر الفائدة الذي من أجله وضعت قطع الأثاث في عكس ألوان الديكور وتأخذ درجة من اللون أفتح أو أغمق حسب رؤية مهندس الديكور والمخرج مع ملاحظة عدم تعدد الألوان وتنافرها مما يلهى المتفرج عن الجوهر حتى يكمل عليها العمل المسرحي وتوزيعها.
2- وفى أثناء عمل البروفات النهائية يطلب المخرج من الممثلين استكمال إكسسوار هم اليدوي-منديل-منشة-قلم-سبحة-نظارة-مسدس-وهذا من اختصاص الممثل-كما يطلب من المسئول عن الإكسسوار تسليم الممثل الإكسسوار المتعلق بالديكور في مكانه-ساعة حائط/تلفزيون/صورة مثبتة على الحائط/كتاب على المكتب/جرائد أو مجلات على الطاولة-وما إلى ذلك ما يفرضه النص وله علاقة وثيقة بسير الأحداث-وقد ينسى الممثل اكسسواره وهنا يذكره المخرج أو مدير المسرح به مرارا،حتى لا يحدث ذلك أثناء العرض(كأن يوقع على شيك-وليس معه قلم ولا يوجد دفترشيكات)ومؤكد سيجد المخرج أن أشياء كثيرة غابت عن ذهنه أثناء البروفات
14
3-كذلك يجب على المخرج أن يحدد الوقت الذي ستستغرقه المسرحية أو يستهلكه العرض على ألا يقاطع الممثلين أو الفنيين بتوجيهاته وقد يضطر إذا كان العرض طويلا أن يحذف بعض المشاهد لان طول العرض قد يسبب مللا للمتفرج- وقد يضطر أن يجعل الفصل الطويل من المسرحية في جزأين-وقد يطلب زيادة مواقف بالنسبة لأحد الفصول وقد يدمج فصلين في فصل واحد
4-لا بد للمخرج من اختيار المناظر المناسبة للمسرحية على أن تكون مناظر موحية بجو المسرحية ،إذا كانت المسرحية ذات مشاهد متعددة توجب التغيير بين كل مشهد ومشهد فلا بد من ترتيب المناظر فوق بعضها بحيث تجعل المنظر للمشهد الأول أو الجزء الأول من الفصل يسدل عليه المنظر الثاني،وهكذا في الفصل الثاني يسدل على المنظرين السابقين المنظر الثالث،وهكذا حتى لا يكون هناك فترات استراحة طويلة كما بين كل فصل وآخر في خلع مناظر وتركيب أخرى،فإن ذلك يقطع الحديث ويخرج المشاهد من المعايشة والتأثير بأحداث المسرحية،كان تكون أحداث المسرحية في الفصل الأول تجرى في منزل وأحداث الفصل الثاني تجرى في مكتب حكومي وأحداث افصل الثالث في احد الأسواق
5-يجب رفع أو طوي المنظر الثالث ويليه المنظر الثاني يطوى ويرفع،وبعد أن تنتهي أحداث الفصل الأول بالمنزل يسدل فوقه المنظر الثاني لتدور الأحداث في المكتب الحكومي وفى الاستراحة يسدل منظر الفصل الثالث مع تغيير قطع الأثاث بما يناسب كل فصل ويجب أن يكون كدير المسرح ومساعديه معه كشف بالأثاث والإكسسوار المطلوب على ألا يستخدم المخرج الكثير من الإكسسوار وقطع الأثاث التي تزحم خشبة المسرح وتحد من حركة الممثلين وتربكهم،لأنه كلما كانت هنالك بساطة كلما كان ذلك مريحا لأعصاب الممثل والمتفرج
.....................................................................................................
يقوم فن المسرح على ثلاثة عناصر أساسية هي : الممثلون ، النص المسرحي ، و الجمهور . و لكن ، كي تتحقق النتيجة المرجوة من العمل المسرحي ، لابد أن يكون هناك شخص يفرض وجهة نظره على جميع عناصر العمل المسرحي ، هذا الشخص هو المخرج . فالمخرج هو الشخص المنوط به ربط جميع عناصر العمل المسرحي مع بعضها البعض من خلال رؤيته الخاصة .
و إذا كان فن الإخراج قد برز خلال الربع الأخير من القرن التاسع عشر ، إلا أن المخرج قد وجد بشكل أو بآخر منذ عصر الإغريق .فقد عرف المسرح الإغريقي القديم وظيفة المخرج و كان يسمى "المعلم"، و كان مسئولا عن توجيه الممثلين على خشبة المسرح .فأسخيليوس على سبيل المثال ، كان يكتب المسرحيات و يخرجها و يمثل فيها أحيانا كما كان يدرب الكورس و يؤلف الموسيقى و يشرف على كل جوانب الإنتاج.
وفي العصور الوسطى،برز دور المخرج. وكان من أبرز مهامه الإشراف على تصميم المناظر والديكورات،واختيار الممثلين وتوجيههم،ومخاطبة الجمهور في بداية كل عرض، وعقب كل استراحة.
و في العصر الإليزابيثي ، قاد شكسبير فرقته التي عرفت باسم فرقة الجلوب و قد فعل موليير نفس الشئ مع فرقته .
و قد ظهر تأثير المخرج كعنصر منفصل و مؤثر في المسرح عام 1874 ، حين قام الدوق جورج الثاني،دوق ساكس ميننجن (إحدى الدوقيات الساكسونية) بجولة في دول أوربا مع فرقته المسرحية . و خلال هذه الجولة ، حرصت الفرقة على إبراز و توضيح القيمة الفنية لعمل المخرج أمام الفرق المسرحية المختلفة . و قبل هذه الجولة بست سنوات ، كان الدوق يطبق مبادئ الإخراج الأساسية ، التي لا تزال مستخدمة حتى الآن و إن دخلت عليها بعض التعديلات . هذه المبادئ شملت :
عمل بروفات مكثفة ، تشجيع الأداء التمثيلي الجماعي ، مراعاة الدقة في الملابس و الديكورات المستخدمة بحيث تتمشى مع السياق التاريخي للأحداث ، ضرورة أن يتحلى المخرج برؤية خاصة و سيطرة تامة على كل جوانب الإنتاج ، و الاهتمام بالتفاصيل الدقيقة .
و كما قلنا سابقا ، فإن الممارسات و الأساليب الإخراجية التي اتبعها الدوق جورج الثاني لا تزال محل التطبيق حتى الان . فالمخرج يتولى مسئوليتين أساسيتين :
1- تنفيذ رؤيته الشاملة
2- قيادة الاخرين نحو تحويل النص المكتوب الي عمل حي على خشبة المسرح.
و كي يتمكن المخرج من الاضطلاع بهاتين المسئوليتين ، فعليه أن يستقر على التأويل الذي يتبناه للنص المكتوب ، و أن يتعاون مع المؤلف ( إن أمكن )، و مصممي الملابس والإضاءة و الديكور، وكذا الفنيين في تخطيط العمل المسرحي ، و أن يختار فريق الممثلين المشاركين في العمل و يقود البروفات بإلاضافة إلي تنسيق كل هذه العناصر حتى يصل بالعمل إلي شكله النهائي .
و كي يتمكن المخرج من الاستقرار على التأويل المناسب للنص ، فإن المخرج عليه أن يحلل الاسكربيت كي يضع يده على بناء المسرحية و المغزى من ورائها. فبدون ذلك ، لن يتسنى للمخرج أن يختار التأويل المناسب.و عليه أيضا أن يستخلص الثيمة الأساسية التي تدور حولها المسرحية ،وأن يفهم جوانب كل شخصية من شخصيات المسرحية . كما يجب أن يكون المخرج قادرا على وضع تصور للجو العام للمسرحية ، و أن يكون قادرا على ترجمة هذا التصور على مستوى الديكور و استغلال الفضاء المسرحي .
و أخيرا ، يجب أن يكون المخرج قادرا على رؤية المسرحية على المستويين المادي و اللفظي .
قبل مرحلة البروفات ، يجتمع المخرج مع المصممين ( الإضاءة ، الملابس ، الديكور ....) و في هذه المرحلة ، لا يقتصر دور المخرج على شرح رؤيته الخاصة و توضيحها و لكنه يمتد للاستماع الي أفكار باقي الفنانين . وعادة ما ينتهي هذا الحوار الإبداعي بالتوصل إلي حل وسط أفضل بكثير من الرؤية الفردية الأصلية .و ذلك لأن الأفكار الإبداعية للمخرج في تفاعلها مع الأفكار الإبداعية لباقي الفنانين تنتج رؤية أشمل .
و في هذه المرحلة ،قد يكون لدى المخرج متطلبات خاصة ، و من ثم تكون هذه الاجتماعات فرصة مناسبة لطرح هذه المتطلبات على المصممين. وفي هذه المرحلة أيضا ، يجب أن يكون المخرج على وعي بنوعية الإضاءة التي تتناسب مع طبيعة العمل .
و في مرحلة اختيار الممثلين ، يجب أن يكون المخرج على وعي بالسمات البدنية لكل شخصية . فلا بد أن يتوائم الشكل الخارجي مع طبيعة الشخصية . فعلى سبيل المثال، شخصية فولستاف في مسرحية " زوجتان مرحتان من وندسور " لا يمكن أن يقوم بها ممثل نحيل .
و بشكل عام ، لابد أن يكون هناك نوع من التناغم بين الشخصيات المختلفة في المسرحية .
ففي كتابه : المسرح ، يصف روبرت كوهين بعض السمات التي يبحث عنها المخرج في الممثل في أغلب الأحوال : -
" مع الأخذ في الاعتبار المتطلبات الخاصة للمسرحية ، فإن المخرج عادة ما يوجه اهتماما خاصا لأحد أو كل المواصفات التالية : خبرة الممثل و تدريباته ، السمات الشكلية ، ملائمته لنوع المسرحية ، قدرته على تجسيد أحد شخصيات المسرحية ، سماته الشخصية و مدى تلائمها مع النص المكتوب ، قدرته على فهم المسرحية وسياقها ، الحضور المسرحي ، إنجازاته السابقة ، سلوكياته و اتجاهاته بشكل عام ، مدى تعاونه مع الاخرين ، درجة جاذبيته كشخص سيتعامل معه عن قرب على مدار الأربعة – العشرة أسابيع القادمة .
و يذكر أن مرحلة اختبار الممثلين هي أكثر المراحل استغراقا للوقت. و يحب أن يكون المخرج فيها منظما إلي أقصى درجة . في هذه المرحلة ، يختبر المخرج قدرة الممثل على الأداء في الفضاء المسرحي و الوقت . ويعرف الفضاء المسرحي "بأنه المساحة المخصصة للتمثيل و الديكورات" ، أما الوقت فيعرف بأنه "مدة العمل و ديناميكياته" . ويجب على المخرج أن يفهم الممثل الذي أمامه بدقة و أن يتعامل مع احتياجاته .
و يميل المخرجون الي اتباع خطوات معينة أثناء البروفات . في البداية ، يطلب المخرج من الممثلين أن يقرأوا النص كاملا . هذه القراءة تتيح للمخرج فرصة مناقشة رؤيته ، دوافع الشخصيات ، التأويل الذي يساعد على رؤية شخصياتهم بوضوح و فهم .
بعد ذلك ، يقوم المخرج برسم حركة الممثلين ، و يوضح لهم كيفية الدخول ، و الخروج و الأوضاع المختلفة على خشبة المسرح . و ترتبط حركة الممثل على خشبة المسرح عادة بوضع الشخصية و دوافعها .
أما الخطوة التالية ، فتتمثل في توضيح التفصيلات الدقيقة مما يساعد كل ممثل على اكتشاف الشخصية التي يؤديها . و يرتبط بهذه الخطوة تفسير الحوار الذي تقوله كل شخصية . و في هذه الأثناء ، ينشغل المخرج أيضا بالايقاع و يعمل على تحقيق تنوع في درجة السرعة . فإذا كان الإيقاع العام شديد البطء ، يؤثر ذلك بالسلب على الحدث المسرحي و يجعله مملا وكئيبا . أما إذا كان الإيقاع سريعا جدا ، فلن يتمكن الجمهور من متابعة ما يجري بسبب كم المعلومات الهائل الذي ينهمر عليهم .
و حين يتمكن كل ممثل من حفظ دوره ، لدرجة أنه يترك الورق جانبا و يسترسل في الحوار الذي حفظه عن ظهر قلب ، تدخل البروفات في مرحلة أعلى من مراحل التطور .
و مع تقدم البروفات ، يبدأ المخرج في الانتقال بالممثلين من مشهد إلي آخر مما يعطي الممثلين إحساسا بالاستمرارية و التتابع . وفي هذه المرحلة ، فإن المخرج عادة ما يبتعد تماما عن مقاطعة الممثلين و إنما يلجأ إلي تسجيل ملاحظاته على أدائهم لمناقشتهم فيها بعد انتهاء هذه المشاهد .
أما في بروفات التكنيك ، فعادة ما تظهر جميع العناصر من تمثيل ، ديكور ، صوت و إضاءة . و إلي جانب بروفات التكنيك ، هناك بروفات الملابس و المكياج .
و ينتهي عمل المخرج تماما مع أول ليلة عرض . و أفضل ما يمكن للمخرج أن يفعله حينئذ، هو أن يجلس في صفوف المتفرجين ، و يتابع معهم العرض .
أشهر المخرجين في العالم :-
آن بوجارت (الولايات المتحدة الامريكية )
برتولد برخت (ألمانيا )
لوسيان بورجيلي (لبنان)
يوجينو باربا ( الدنمارك ، ايطاليا )
بيتر برووك ( بريطانيا ، قدم معظم أعماله في فرنسا )
ريتشارد فورمان ( الولايات المتحدة الأمريكية )
جرزي جروتسكي (بولنده)
بيتر هول (بريطانيا )
نيكولاس هيتنز (بريطانيا )
إيليا كازان ( الولايات المتحدة الأمريكية )
روبرت ليبدج (كندا)
ديفيد ماميت (الولايات المتحدة الأمريكية )
فيسفولد مييرهولد (الاتحاد السوفيتي )
جوناثان ميللر (بريطانيا)
آريان مينوشكين (فرنسا)
ميكا نيكولاس (الولايات المتحدة )
آلان شنايدر (الولايات المتحدة )
بيتر سيلرز ( الولايات المتحدة )
لي ستراسبرج( الولايات المتحدة )
جولي تمور ( الولايات المتحدة )
روبرت ويلسون ( الولايات المتحدة )
فؤاد عوض (فلسطين)
أساليب الإخراج :
بشكل عام ، يمكن القول إن أي مخرج عادة ما يتبنى واحدا أو أكثر من أساليب الإخراج التالية :-
المخرج الديكتاتور :-
في هذا الأسلوب ،يكون للمخرج دور شديد الحزم ، و يسيطر على جميع عناصر العمل المسرحي . يمسك بزمام البروفات و لا يعطي للممثل أي فرصة للتعبير عن رأيه .
المخرج المتفاوض :
في هذا الأسلوب ، يركز المخرج في البروفات على الارتجال و الحلول الوسط ، مستخدما أفكار فريق العمل و الممثلين لتقديم عمل مسرحي في جو من الديمقراطية .
المخرج المبدع :
حيث يرى المخرج نفسه فنانا مبدعا يتعامل مع عناصر العمل المسرحي سواء الممثلين ، المصممين ،فريق الانتاج . يستمع هذا المخرج لآراء الممثلين، و تكون له الكلمة النهائية في تقبل بعضها دون الاخر وفي كيفية تضافر الأفكار .
المخرج المقارن :
في هذا الأسلوب ، يكون المخرج في حالة حوار متواصل و نقاش دائم مع الممثلين و فريق الانتاج حول التأويلات و القرارات. و من تبادل الاراء ، يستقر المخرج في النهاية على الشكل الأمثل .
و يستخدم عدد كبير من المخرجين المعاصرين مزيجا من هذه الأساليب ؛ في ضوء طبيعة النص ، و نوعية فريق العمل .
..............................................................................................................................................
شکرا علد المعلومات
ردحذفشكرا جزيلا معلومات قيمة
ردحذف