عالم المسرح

السبت، 26 نوفمبر 2011

ماذا تعرف عن المخرج الروسى الكبير / جروتوفسكى

style="clear: both; text-align: center;">

تعالوا نتعرف على المخرج الروسى الكبير / جروتوفسكى جروتوفسكي في سطور: ييجي غروتوفسكي (Jerzy Grotowski) (جيشوف، 11 أغسطس 1933 - بونتيديرا، 14 يناير 1999) مخرج مسرحي بولندي ، يعتبر مؤسس و مخرج المعمل المسرحي الذي يعتبره البعض أهم تجربة مسرحية في عصرنا. لم يحدث أن استطاع مخرج كبير منذ ستانسلافسكي أن يبحث بمثل هذا العمق و النظرة الشاملة في طبيعة فن التمثيل و معناه و أدواته، أو في العمليات العقلية و الجسمانية و الشعورية التي تعتبر جزءاً لا يتجزأ من هذا الفن. و لقد شرح غروتوفسكي نظريته في مقال هام أسماه "نحو مسرح فقير". يقول جروتوفسكي في مقالته:"ينفد صبري أحيانا عندما يسألني سائل : ما هو الأصل في عروضك المسرحية التجريبية؟". فمثل هذا السؤال يفترض مسبقا أن العمل المسرحي التجريبي لابد و أن يستخدم تكتيكا جديدا في كل مرة و أنه الفرع و ليس الأصل. ويفترض أيضا أن نتيجة العمل المسرحي التجريبي لابد أن تكون اسهاما جديدا في فن المسرح المعاصر و ذلك مثل المناظر المسرحية التي يستخدم المخرج في تصميمها بعض الأفكار في فن النحت المعاصر أو من الامكانات الإلكترونية، أو مثل استخدام الموسيقي المعاصرة أو أن يجعل الممثلين يؤدون بأسلوب شخصيات الكاباريه النمطية أو مهرجي السيرك. و أنا أعرف هذا الأسلوب في التجريب جيداً، و لقد كنت ذات يوم جزءا منه. أما عروضنا في المعمل المسرحي فهي تسير في اتجاه آخر. فنحن نحاول في المقام الأول أن نتحاشي اتباع أسلوب واحد بل ننتقي ما نعتبره الأفضل من مختلف الأساليب، محاولين في ذلك أن نقاوم التفكير في المسرح باعتباره تجميع لعدة تخصصات فنية. ونحن نهدف الي تحديد طبيعة المسرح التي تميزه عن سائر فنون العرض و الأداء. و ثانيا فإن عروضنا هي عبارة عن بحوث مستفيضة في العلاقة بين الممثل و الجمهور. و بمعني آخر فنحن نعتبر أن تكتيك الممثل هو جوهر الفن المسرحي.(1) عندما طرح جروتوفسكي السؤال على نفسه ما هو المسرح؟ انطلقت لديه أكثر من نقطة تفرعت عن هذا السؤال بماذا ينفرد المسرح عن غيره من الفنون؟ ما هو الشيء الذي يمكن للمسرح أن يقدمه ويعجز عنه التلفزيون والسينما.. ومن خلال كل هذه الأسئلة وجد الإجابة في شكل المسرح الفقير.. لذلك فكر كثيراً في (المسرح الفني) وهو مسرح الضد بالنسبة للمسرح الفقير فماذا يقول عنه هذا المسرح: المسرح الفني هو ذلك المسرح الذي يضم معارف إبداعية متباينة الأدب.. النحت.. الرسم.. العمارة.. الإضاءة.. الموسيقى.. الأزياء.. التمثيل وهذا المسرح مركب نتج عن اختلاط كل هذه المعارف ولذلك هو مسرح غني ولكن بالعيوب!! لماذا هو غني بالعيوب يا سيد جروتوفسكي؟؟ قال: لأنه يعتمد على السرقة بل والولوع بالسرقة الفنية والاقتباس من معارف أخرى وبناء مشاهد هجينة مختلطة يعوزها السند والأمانة ورغم ذلك تقدم لنا على أنها عمل فني متكامل.. لذلك رفض جروتوفسكي ذلك وبدأ في تكوين مسرحة الفقير الذي يقوم على رفض كل تلك المعارف الهجين وجعل الممثل الشخصية والتمثيل هي لبّ الفن المسرحي وأن البراعة المسرحية تكمن في قابلية الممثل على التحويل من نوع إلى نوع ومن شخصية إلى شخصية ومن صورة إلى صورة، كل ذلك من خلال استخدام جسد الممثل وفنه ولذلك قام مسرحه على إلغاء كل العناصر الأخرى وبناء مجموعة من الأسئلة طرحها جروتوفسكي على نفسه ووصل من خلالها إلى شكل مسرحه... ما هذه الأسئلة وكيف نصل من خلالها إلى شكل المسرح الفقير؟ قامت هذه الأسئلة على التالي: - هل يستطيع المسرح أن يحيا من غير ملابس ومن غير مناظر؟ - هل يستطيع المسرح أن يحيا من غير موسيقى تصاحب الحبكة المسرحية؟ - هل يستطيع المسرح أن يحيا دون تأثيرات ضوئية؟ - هل يستطيع المسرح أن يحيا دون نص؟ - هل يستطيع المسرح أن يحيا دون ممثل؟ وقد وجد أن الإجابة على الأسئلة الثلاثة الأولى. نعم يعيش المسرح دون ذلك ثم فكر في النص ووجد أنه من الممكن أن يكون هناك مسرح دون نص ووجد أن تاريخ المسرح يقول: إن النص كان أحد آخر العناصر التي أضيفت إليه ووجد تجارب الارتجال الكثيرة على المسرح تثبت أن المسرح يقوم دون نص كلامي. ولكن هل يستطيع المسرح أن يحيا دون ممثل ووجد الإجابة في.. لا.. لقد توصل إلى أن المسرح هو (ما يحدث بين الممثل والمشاهد وكل شيء آخر إضافي.. قد يكون ضرورياً ولكنه مع ذلك يبقى إضافي). يقول جروتوفسكي نحن أمام معضلة السينما والتلفزيون والكثير من رجالات المسرح يدركون هذه المعضلة، غير أنهم يفكرون بحل خاطئ يقولون ما دامت السينما تسود على المسرح من وجه النظر التقنية فلماذا لا نجعل المسرح أكثر تقنية فيخترعون مسارح جديدة ويقدمون عروضاً مزودة بمشاهد تتغير بسرعة خاطفة وبإضاءة وديكور معقدين ولكن هل استطاعوا التفوق على تقنية السينما أو حتى التلفزيون.؟ والإجابة واضحة تماماً لم يتم ذلك ولذلك يجب أن يدرك المسرح حدوده.. - إذا لم يستطع أن يكون أغنى من السينما فليكن أفقر..؟ - وإذا لم يستطع أن يكون مسرحاً مسرفاً كالتلفزيون فليكن متقشفاً.. ؟ - وإذا لم يستطع أن يكون جذاباً فدعه ينبذ كل أشكال التقنية.. وهكذا يبقى لنا في الخلاصة ممثلاً مميزاً من مسرح فقير.. ولذلك يكون الممثل في هذا المسرح صاحب مواصفة خاصة تجعله يتحدى نفسه والآخرين علناً وهذا الممثل الذي يستخدم جسده في تجسيد كل أمر وبالتالي يقوم هذا الممثل بتدريب نفسه تدريبات شاقة لكل أجزاء التنفس والصوت والمرونة والحركة والإشارة وبناء الأقنعة بواسطة عضلات الوجه ومجموع تلك التدريبات تجعل الممثل قادراً على إظهار أصغر الدوافع بواسطة الحركة والصوت وليس الغرض من التدريبات في منهج جروتوفسكي تكديس المهارات المختلفة، إنما حذف أي معوقات جسدية أو نفسية قد تعيق كشف ذاته وقدراته. وبالعموم يعد الكثير من المسرحيين في العالم أن منهج جروتوفسكي في المسرح الفقير يعد من أخطر وأهم المناهج المسرحية في العالم وذلك لجرأته في مواجهة التقاليد المسرحية والإضافات والإبداعات الجريئة التي تكاد تصدم الجميع وتدهشهم وهي تركز على أساس متين من المعرفة بعلوم المسرح وفنونه وتاريخه ولعل أهم ما في المسرح الفقير هو قدرته على حل كثير من الإشكاليات التي يتعرض لها المسرح لدينا حالياً من فقر حقيقي في كل موارده.(2) أثار المسرح الفقير عند ظهوره ردود فعل متباينة ومناقشات حادة في الدوائر المسرحية الأوروبية والأمريكية بسبب طبيعة التجارب التي أجراها جروتوفسكي في "مسرح المختبر" والتي كان هدفها تجريد المسرح مما علق به من زخارف عبر مر العصور والعودة إلي جوهر المسرح وتحقيق استقلاليته عن باقي الفنون. ولقد استفاد جروتوفسكي كثيرا من المخرج الروسي قسطنطين ستانسلافسكي صاحب "مسرح الفن" حيث يقول- لقد تربيت علي مدرسة ستانسلافسكي وتعلمت من دراسته المتعمقة وتجديده المنهجي المنظم لأساليب التمثيل مما جعله بالنسبة إلي المثل الأعلي". وكان جروتوفسكي يري أن انتهاء التمرينات المسرحية وعرضها علي الجمهور لا يعني انتهاء مهمة الممثل فيما يتعلق بالاستعداد للدور بل إن مهمته الحقيقية تبدأ في اللحظة التي يواجه فيها الجمهور .. فعليه أن يطور قدرته الإبداعية ويضيف إلي دوره أبعادا جديدة ويقدم للجمهور شيئا جديدا في كل مرة تعرض فيها المسرحية. وقد اتخذ جروتوفسكي من فرقة "مسرح المختبر" ميدانا لتجريب أفكاره وتطبيق نظرياته في محاولة للوصول إلي منهج شامل قوامه تدريب الممثل تدريبا شاقا وعنيفا حيث صار الممثل محور العملية المسرحية بعد استبعاد كافة العناصر التي استعارها المسرح من الفنون المرئية الأخري. ويقوم فن الممثل عند جروتوفسكي علي العناصر الآتية: 1-تأدية الشعائر 2 - تدريب الممثل وفق تقنية معينة 3 - بناء الدور 4 - العلاقة بين الممثل و المتفرج. بما أن المسرح هو نوع من التحدي- تحدي الممثل لنفسه وتحدي الممثل للجمهور. وقد نبعت فكرة "المسرح الفقير" من أن جروتوفسكي كان يري بأن المسرح ليس في ثراء السينما فهو فقير ولا يستطيع أن ينفق مثل التليفزيون فلا بد أن يكون متقشفا، لذلك نادي "بممثل قديس لمسرح فقير"، فما كان يريده جروتوفسكي هو قاعة خالية تصلح لجلوس المتفرجين بينهم ممرات وفجوات لأداء الممثلين مشركين معهم الجمهور، فالمسرح بالنسبة إليه هو كل ما يدور بين الممثل والمتفرج وكل ما عدا ذلك يعد ثانويا. ويقوم منهج جروتوفسكي علي تقنية (الترانس) أي تكامل جميع القوي النفسية والجسمية التي تنطلق من أعماق الممثل وغرائزه وتنفجر بصورة تكشف عن هذه الأعماق. وتقوم تقنية (الترانس) هذه علي ثلاثة عناصر هي1-الموقف الاستنباطي 2 - الاسترخاء الجسمي 3 - تركيز نشاط الجهاز العضوي كله في منطقة القلب. وحسب جروتوفسكي فإن قيمة النص الدرامي لا تبرز إلا من خلال الممثل فقط كما أنه يرفض التنكر أو أي شيء آخر كان الممثل يستعين به حتي يتقمص الشخصية التي يؤديها. كما أن لياقة الممثل هي العنصر الأساس في أدائه. ولا ينبغي إخفاء عيوب الممثل بل ينبغي الاستفادة منها وينبغي أن تأخد عوائقه نفس قيمة مواهبه. أما الملابس والأدوات المسرحية فشركاء للممثل في الأداء وهي امتداد فني له وعليه أن يمنحها الحياة ويعاملها ككائنات حية. كما أن المكياج ليس ضروريا فالإضاءة والعرق والتنفس تحول عضلات وجه الممثل إلي قناع. ولا بد أن يحصل داخل العرض المسرحي تعارض بين عنصرين- الموسيقي و الممثل/ النص والممثل/ الزي والممثل .. إن هذا المنهج يتطلب ممثلا "قديسا" ليس بالمعني الديني ولكنه اصطلاح يطلق علي الممثل الذي يتدرب وفق منهج جروتوفسكي، فهو يقوم مع الجمهور بما يقوم به كاهن القبيلة عندما يقود أفرادها أثناء الطقوس.(3) التيارات الجديدة في بولنده جرزي جروتوفسكي والمسرح الفقير:في I١٩٥٩ في أوبول I وهي مدينة صغيرة في بولندا I قام اﻟﻤﺨرج الشاب جروتوفسكي مع ناقد شاب هو لودفيك فلازن Ludwik Flaszen بافتتاح معمل مسرحي ليقوموا بتجربة جديدة فيه

ماذا تعرف عن الكاتب الكبير / يوسف أدريس

ماذا تعرف عن يوسف أدريس ؟ *************************** يوسف إدريس علي، كاتب قصص، مسرحي، وروائي. مصري ( 1927-1991) ولادته: 1927 في البيروم (التابعة لمركزفاقوس)، مصر. وفاته: 1/8/1991، عند 64 سنة . ثقافته: حائز على بكالوريوس في الطب، 1947-1951؛ تخصص في الطب النفساني. حياته في سطور طبيب بالقصر العيني، القاهرة، 1951-1960؛ حاول ممارسة الطب النفساني سنة 1956، مفتش صحة، صحفي محرر بالجمهورية، 1960، كاتب بجريدة الأهرام، 1973 حتى عام 1982. حصل على كل من وسام الجزائر (1961) ووسام الجمهورية (1963 و 1967) ووسام العلوم والفنون من الطبقة الأولى (1980). سافر عدة مرات إلى جل العالم العربي وزار (بين 1953 و 1980) كلاً من فرنسا، إنجلترا، أمريكا واليابان وتايلندا وسنغافورة وبلاد جنوب شرق آسيا. عضو كل من نادي القصة وجمعية الأدباء واتحاد الكتاب ونادي القلم الدولي. متزوج من السيدة رجاء الرفاعي وله ثلاثة أولادالمهندس سامح والمرحوم بهاء والسيدة نسمة. السيرة: ولد يوسف إدريس في 18 مايو 1927 وكان والده متخصصاً في استصلاح الأراضي ولذا كان متأثراً بكثرة تنقل والده وعاش بعيداً عن المدينة وقد أرسل ابنه الكبير (يوسف) ليعيش مع جدته في القرية. ولما كانت الكيمياء والعلوم تجتذب يوسف فقد أراد أن يكون طبيباً. وفي سنوات دراسته بكلية الطب اشترك في مظاهرات كثيرة ضد المستعمرين البريطانيين ونظام الملك فاروق. وفي 1951 صار السكرتير التنفيذي للجنة الدفاع عند الطلبة، ثم سكرتيراً للجنة الطلبة. وبهذه الصفة نشر مجلات ثورية وسجن وأبعد عن الدراسة عدة أشهر. وكان أثناء دراسته للطب قد حاول كتابة قصته القصيرة الأولى، التي لاقت شهرة كبيرة بين زملائه. ومنذ سنوات الدراسة الجامعية وهو يحاول نشر كتاباته. وبدأت قصصه القصيرة تظهر في المصري وروز اليوسف. وفي 1954 ظهرت مجموعته أرخص الليالي. وفي 1956 حاول ممارسة الطب النفسي ولكنه لم يلبث أن تخلى عن هذا الموضوع وواصل مهنة الطب حتى 1960 إلى أن انسحب منها وعين محرراً بجريدة الجمهورية وقام بأسفار في العالم العربي فيما بين 1956-1960. وفي 1957 تزوج يوسف إدريس. وفي 1961 انضم إلى المناضلين الجزائريين في الجبال وحارب معارك استقلالهم ستة أشهر وأصيب بجرح وأهداه الجزائريون وساماً إعراباً عن تقديرهم لجهوده في سبيلهم وعاد إلى مصر، وقد صار صحفياً معترفاً به حيث طبيب بالقصر العيني، القاهرة، 1951-1960؛ حاول ممارسة الطب النفساني سنة 1956، مفتش صحة، صحفي محرر بالجمهورية، 1960، كاتب بجريدة الأهرام، 1973 حتى عام 1982. حصل على كل من وسام الجزائر (1961) ووسام الجمهورية (1963 و 1967) ووسام العلوم والفنون من الطبقة الأولى (1980). سافر عدة مرات إلى جل العالم العربي وزار (بين 1953 و 1980) كلاً من فرنسا، إنجلترا، أمريكا واليابان وتايلندا وسنغافورة وبلاد جنوب شرق آسيا. عضو كل من نادي القصة وجمعية الأدباء واتحاد الكتاب ونادي القلم الدولي. متزوج من السيدة رجاء الرفاعي وله ثلاثة أولادالمهندس سامح والمرحوم بهاء والسيدة نسمة. نشر روايات قصصية، وقصصاً قصيرة، ومسرحيات. وفي 1963 حصل على وسام الجمهورية واعترف به ككاتب من أهم كتّاب عصره. إلا أن النجاح والتقدير أو الاعتراف لم يخلّصه من انشغاله بالقضايا السياسية، وظل مثابراً على التعبير عن رأيه بصراحة، ونشر في 1969 المخططين منتقداً فيها نظام عبد الناصر ومنعت المسرحية، وإن ظلت قصصه القصيرة ومسرحياته غير السياسية تنشر في القاهرة وفي بيروت. وفي 1972، اختفى من الساحة العامة، على أثر تعليقات له علنية ضد الوضع السياسي في عصر السادات ولم يعد للظهور إلا بعد حرب أكتوبر 1973 عندما أصبح من كبار كتّاب جريدة الأهرام. مؤلفاته: قصص: - أرخص ليالي ، رة، سلسلة "الكتاب الذهبي"، روز اليوسف، ودار النشر القومي، 1954. - جمهورية فرحات ، قصص ورواية قصة حب، القاهرة، سلسلة "الكتاب الذهبي" روز اليوسف، 1956. مع مقدمة لطه حسين. صدرت جمهورية فرحات بعد ذلك مستقلة، ثم مع ملك القطن، القاهرة، دار النشر القومية، 1957. وفي هذه المجموعة رواية: قصة حب التي نُشرت بعدها مستقلة في كتاب صادر عن دار الكاتب المصري بالقاهرة. - البطل، القاهرة، دار الفكر، 1957. - حادثة شرف، بيروت، دار الآداب، والقاهرة، عالم الكتب، 1958. - أليس كذلك؟، القاهرة، مركز كتب الشرق الأوسط، 1958. وصدرت بعدها تحت عنوان: قاع المدينة، عن الدار نفسها. - آخر الدنيا، القاهرة، سلسلة "الكتاب الذهبي" روز اليوسف، 1961. - العسكري الأسود، القاهرة، دار المعارف، 1962؛ وبيروت، دار الوطن العربي، 1975 مع رجال وثيران والسيدة فيينا. - قاع المدينة ، القاهرة، مركز كتب الشرق الأوسط، 1964. - لغة الآي آي، القاهرة، سلسلة "الكتاب الذهبي" ، روز اليوسف، 1965. -النداهة، القاهرة، سلسلة "رواية الهلال"، دار الهلال، 1969؛ ط2 تحت عنوان مسحوق الهمس، بيروت، دار الطليعة، 1970. - بيت من لحم، القاهرة، عالم الكتب، 1971. - المؤلفات الكاملة، ج 1:القصص القصيرة، القاهرة، عالم الكتب، 1971. - ليلة صيف، بيروت، دار العودة، د.ت. والكتاب بمجمله مأخوذ من مجموعة: أليس كذلك؟ - أنا سلطان قانون الوجود، القاهرة، مكتبة غريب، 1980. - أقتلها، القاهرة، مكتبة مصر، 1982. - العتب على النظر، القاهرة، مركز الأهرام، 1987. روايات: - الحرام، القاهرة، سلسلة "الكتاب الفضي"، دار الهلال، 1959. - العيب، القاهرة، سلسلة "الكتاب الذهبي"، دار الهلال، 1962. - رجال وثيران، القاهرة، المؤسسة المصرية العامة، 1964. - البيضاء، بيروت، دار الطليعة، 1970. - السيدة فيينا، بيروت، دار العودة 1977. (انظر رقم 5 أعلاه) . - نيويورك 80، القاهرة، مكتبة مصر، 1980. مسرحيات 1- ملك القطن (و) جمهورية فرحات، القاهرة، المؤسسة القومية. 1957 مسرحيتان. 2- اللحظة الحرجة، القاهرة، سلسلة "الكتاب الفضي"، روز اليوسف، 1958. 3- الفرافير، القاهرة، دار التحرير، 1964. مع مقدمة عن المسرح المصري. 4- المهزلة الأرضية، القاهرة سلسلة "مجلة المسرح" 1966. 5- المخططين، القاهرة، مجلة المسرح، 1969. مسرحية باللهجة القاهرية. 6- الجنس الثالث، القاهرة، عالم الكتب، 1971. 7- نحو مسرح عربي، بيروت، دار الوطن العربي، 1974. ويضم الكتاب النصوص الكاملة لمسرحياته: جمهورية فرحات، ملك القطن، اللحظة الحرجة، الفرافير، المهزلة الأرضية، المخططين والجنس الثالث. 8- البهلوان، القاهرة، مكتبة مصر، 1983. 9- أصابعنا التي تحترق مقالات 1- بصراحة غير مطلقة، القاهرة، سلسلة "كتاب الهلال" ، 1968. 2- مفكرة يوسف إدريس، القاهرة، مكتبة غريب، 1971. 3- اكتشاف قارة، القاهرة، سلسلة "كتاب الهلال"، 1972. 4- الإرادة، القاهرة، مكتبة غريب، 1977. 5- عن عمد اسمع تسمع، القاهرة، مكتبة غريب، 1980. 6- شاهد عصره، القاهرة، مكتبة مصر، 1982. 7- "جبرتي" الستينات، القاهرة، مكتبة مصر، 1983 ، وهو متضمن حوار بينه و بين الأستاذ محمد حسنين هيكل . 8- البحث عن السادات، طرابلس (ليبيا)، المنشأة العامة. 1984. 9- أهمية أن نتثقف .. يا ناس، القاهرة، دار المستقبل العربي، 1985. 10- فقر الفكر وفكر الفقر، القاهرة، دار المستقبل العربي، 1985. 11- خلو البال، القاهرة، دار المعارف، 1986. 12- انطباعيات مستفزة، القاهرة، مركز الأهرام للترجمة والنشر، 1986. 13- الأب الغائب، القاهرة، مكتبة مصر، 1987. 14- عزف منفرد، القاهرة، دار الشروق، 1987. 15- الإسلام بلا ضفاف، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1989. 16- مدينة الملائكة، القاهرة، الهيئة المصرية…، 1989. 17- الإيدز العربي، القاهرة، دار المستقبل العربي، 1989. 18- على فوهة بركان، محمود فوزي، القاهرة، الدار المصرية اللبنانية، 1991. حوار. 19- ذكريات يوسف إدريس، القاهرة، المركز المصري العربي للنشر والصحافة والتوزيع، 1991. لمحة عنه \ولد "يوسف إدريس" لأسرة متوسطة الحال بإحدى قرى محافظة الشرقية عام 1927، التحق بالمدارس الحكومية حتى المرحلة الثانوية، ليكمل بعدها مشواره التعليمي بكلية الطب جامعة القاهرة ثم ليتخرج فيها عام 1951. وعلى هذا فقد عايش في مرحلة الشباب فترة حيوية من تاريخ مصر من جوانبه الثقافية والسياسية والاجتماعية، حيث الانتقال من الملكية بكل ما فيها من متناقضات، إلى الثورة بكل ما حملته من آمال، ثم النكسة وما خلفته من هزائم نفسية وآلام، ثم النصر في 73 بكل ما كان ينطوي عليه من استرداد لعزة وكرامة الشخصية المصرية، ثم الانفتاح وما تبع ذلك من آثار على المجتمع المصري من تخبط وتغير في بنيته الثقافية والنفسية والاجتماعية.. إنه رجل عاش كل هذه التقلبات، ليس كما يعيشها الإنسان العادي، بل كما يعيشها الفنان المبدع الذي تؤثر فيه تفاصيل الأحداث، ويعمل على أن يرصدها ليتمكن من تأثيره عليها، فجاء أدبه معبرا عن كل مرحلة من هذه المراحل، وناطقا برأيه عما يتغير ويحدث حولنا في هذا البلد وما يحدث في أبنائها، ولاسيما أنه كان في مطلع شبابه متأثرا بالفكر الماركسي بكل ما يحمله من هموم اجتماعية. كان كاتبنا غزير الثقافة واسع الاطلاع بالشكل الذي يصعب معه عند تحديد مصادر ثقافته أن تقول إنه تأثر بأحد الروافد الثقافية بشكل أكبر من الآخر.. حيث اطلع على الأدب العالمي وخاصة الروسي وقرأ لبعض الكتاب الفرنسيين والإنجليز، كما كان له قراءاته في الأدب الآسيوي وقرأ لبعض الكتاب الصينيين والكوريين واليابانيين، وإن كان مما سجله النقاد عليه أنه لم يحفل كثيرا بالتراث الأدبي العربي وإن كان قد اطلع على بعض منه. هذا من ناحية أدبية وفنية وثقافية عامة ساهمت في تشكيل وعيه العقلي والأدبي، ولعل ممارسته لمهنة الطب وما تنطوي عليه هذه الممارسة من اطلاع على أحوال المرضى في أشد لحظات ضعفهم الإنساني، ومعايشته لأجواء هذه المهنة الإنسانية ما أثر في وعيه الإنساني والوجداني بشكل كبير، مما جعل منه إنسانا شديد الحساسية شديد القرب من الناس شديد القدرة على التعبير عنهم، حتى لتكاد تقول إنه يكتب من داخلهم وليس من داخل نفسه. بدأ نشر قصصه القصيرة منذ عام 1950، ولكنه أصدر مجموعته القصصية الأولى "أرخص ليالي" عام1954، لتتجلى موهبته في مجموعته القصصية الثانية "العسكري الأسود" عام1955، الأمر الذي دعا عميد الأدب العربي "طه حسين" لأن يقول: "أجد فيه من المتعة والقوة ودقة الحس ورقة الذوق وصدق الملاحظة وبراعة الأداء مثل ما وجدت في كتابه الأول (أرخص ليالي) على تعمق للحياة وفقه لدقائقها وتسجيل صارم لما يحدث فيها.." وهي ذات المجموعة التي وصفها أحد النقاد حينها بقوله: "إنها تجمع بين سمات "ديستوفسكي" وسمات "كافكا" معا". ولم يتوقف إبداع الرجل عند حدود القصة القصيرة والتي صار علما عليها، حتى إنها تكاد تعرف به وترتبط باسمه، لتمتد ثورته الإبداعية لعالمي الرواية والمسرح.. حديث عن الحرية... لقد تمتع "يوسف إدريس" بسمات شخصية كان على رأسها الإقدام والجسارة والجرأة، ولم تختلف صفحات قصصه ورواياته كثيرا عن تلك السمة المميزة لصفحة شخصيته، فاتسمت هي الأخرى بالجسارة، فهو من أصحاب الأقلام الحرة، على الرغم من أنه ظهر في مرحلة تجلّى القمع فيها في أسوأ صوره، من تكميم لأفواه المبدعين، وسحق لآدميتهم، وتشريد الداعين للحرية بطردهم من وظائفهم، أو سجنهم، أو التنكيل بهم.. إلا أنه بين كل هذه الألغام في طريق الكلمة الصادقة الحرة عمل دائما على أن يقول ما يريد وقتما يريد، وبعد أن فرح بالثورة وأخذ بجانب بدايته كطبيب في القصر العيني –حينها- يهتم بكتابة إبداعاته القصصية حتى وصل لأن يكون مسئول القسم الأدبي بمجلة روزاليوسف، سرعان ما بدأ انتقاده لرجال الثورة وسياسة "عبد الناصر"، الأمر الذي أدى به عام 1954 إلى السجن، مما جعله يعتبر نفسه في النهاية لم ينل حريته التي تمكنه من قول كل شيء.. بل بعضا من كل شيء؛ فنراه يتكلم عن هذه الحرية المفقودة ويقول: "إن كل الحرية المتاحة في العالم العربي لا تكفي كاتباً واحداً لممارسة فعل كتابته بالجسارة التي يحلم بها". وعن هذه النفس الإنسانية المتوقدة داخل يوسف إدريس يقول د. "جابر عصفور": "كان "يوسف إدريس" واعياً بالأسباب السياسية والاجتماعية والثقافية والدينية التي تحول بين المبدعين وممارسة جسارتهم الإبداعية إلى المدى الذي يعصف بالمحرمات التي كادت تشمل كل شيء، والممنوعات التي يتسع مداها بالقدر الذي يتسع به مدى الاستبداد والتسلط مقروناً بالتعصب والتطرف على كل مستوى من المستويات. وأغلب الظن أن "يوسف إدريس" كان واعياً بمعنى من المعاني بالجذور القديمة والأصول الراسخة للقمع في تراثنا، تلك الجذور والأصول التي أودت بحياة الكثيرين من المبدعين على امتداد العصور". القصة بين الواقعية والعامية: تميزت القصة عند "يوسف إدريس" بالواقعية، حيث أخذ يصور الحياة اليومية ولاسيما للمهمشين من طبقات المجتمع، كما أنه جنح إلى استخدام العامية في قصصه، وإلى استخدام لغة سهلة بسيطة، وكان يرى أن الفصحى لا يمكن أن تعبر عن توجهات الشعب وطموحاته، كما أن الحوار يعد ركنا هاما من أركان القصة عنده، ويمثل جزءا من التطور الدرامي للشخصيات، والتي غالبا ما كانت من البسطاء الذين يصارعون من أجل الصمود أمام مشاق الحياة، ولعل في الظروف التي كان يعيشها الشعب المصري حينها، وضغط الفقر والحرمان من أبسط حقوقه الإنسانية ما يفسر اتجاه كاتبنا نحو هذا النوع من الأبطال في قصصه ومن الأسلوب الذي اتخذه للتعبير عنهم من خلال الحوار والذي جاء لتقريب ما يدور داخل شخصياته من تصعيد نفسي وتصعيد للأحداث. عمد "يوسف" إلى التكثيف والتركيز في قصصه القصيرة حتى كان يقول عن تعمده هذا المنحى: "إن الهدف الذي أسعى إليه هو أن أكثف في خمس وأربعين كلمة.. أي في جملة واحدة تقريبا- الكمية القصوى الممكنة من الإحساس، باستخدام أقل عدد ممكن من الكلمات". وعليه فقد كان "يوسف إدريس" يعتبر الإيجاز في القصة القصيرة من أهم الخصائص الأسلوبية التي على الكاتب أن يناضل من أجل تحقيقها، وفي ذلك يقول: "فالقصة القصيرة أكثر الأشكال الأدبية إيجازا فعبارة "أهلا حمادة" تشبه القنبلة الذرية في صغرها وفعاليتها ومع ذلك فهذه القنبلة يمكن تصنيعها-فقط-على أيدي أناس ذوي موهبة"

الجمعة، 21 أكتوبر 2011

ما هى السينوغرافيا المسرحية ؟؟؟

سينوغرافيا تشكيل الصورة المسرحية؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟ ********************************************* يمكن القول ان المسرح فن شامل و جامع للفنون الأخرى ،كالتشكيل والموسيقى و الازياء ، والفنون ابتكارات انسانية سعت لتفسير الفلسفة والمجهول ، تفسيراُ منطقياً ، والمسرح من اهم تلك الفنون التي تعتمد على عدد من الفعاليات ليكتمل خطابه من نص و اداء و اخراج وسينوغرافيا وهي التي نحاول ان نعرف بها ، فهي تحمل معنى المسرحية و مكملة لفكرتها ومعبرة عن احداثها ورؤيتها ، بعد انكان يقتصر على ( ديكور وازياء وماكياج و اضاءة ) ، فالسينوغرافيا احتلت دور متميزفي العمق التفسيري للافعال ، فالانسان يمارس سيونوغرافيا خاصة في حياته اليومية بوسائل بسيطة تتفاوت من فرد لاخر ، كالديكورات والاكسسوارات المنزلية واختيارالملابس والوانها ، فهو ات من تصور ذهني وتدخل الوعي المباشر ، وهو بذلك ينحو الى رغبة او حاجة الى تجميل محيطه ليعبر بذلك عن اشباع حاجة وجدانية. السينوغرافيا على مستوى التخصص المسرحي ، تعد اهم العناصر الفاعلة في العرض المسرحي ، وهو كمفهوم حديث الاكتشاف على صعيد المسرح عريق الوجود كمصطلح فمفردة ( saenograhile ) تعني فن الزخرفة و التزيين وتكنيك الرسم في عصر النهضة ،والسينوغرافيا بمفهومها الحديث هي اكتشاف وليس اختراع ، وذلك لامتداد رحلة تصميم المناظر واعداد الخلفيات ، والتطور المتسارع ادخل تأثيرات حركية ، وبقي هذا المصطلح صار ملتبساً ، بسبب اتساع استخدام اداواتها التعبيرية وتداخل الحدود العملية والنظرية ، لكن رغم كل ذلك يعاني مسرحنا من بقاء السينوغرافيا كمصطلح فقط. البحوث والدراسات المعنية بالسينوغرافيا الحديثة على مستوى التداول والممارسة قليلة جداً ، ان لم نقل نادرة واعطى ذلك عذراً بان تكون السينوغرافيا موضع غموض وبحث لدى الاوساط المعنية بها الفن ، وان وجدت المصادر فهي تبقى اجتهادات و مقالات لبعض المهتمين بالسينوغرافيا في الوسط المسرحي وسط غياب التخصص ، رغم وجود القليل النادر جدا منهم من ذوي الاختصاص الحقيقي. البحث العربي في السينوغرافيا غير مستمر ، اذا ما قيس بالتجارب العالمية ، فالعمر القصير المقرون بظهور هذا المصطلح الحديث ، اسس اشكاليات في الفهم والعمل ، ولانغفل قلة المصادرالعربية و المترجمة الباحثة في هذا المجال ، وفي اوربا ظهرت الكثير من المجلات المختصة بعلم وفن السينوغرافيا والمصطلح شاع في نهاية الخمسينات فن القرن الماضي ،حيث بدأت السينوغرافيا الحديثة تظهر كفن من خلال المسرح الاوربي ، حيث اشير اليه وتعامل به كفن مستقل ، وظلت السنيوغرافيا من ضمن الاختصاصات المسرحية المستحدثة ،ومن اوائل من تعامل بها ( جوزيف شاينا ) و ( جروتفيسكي ) ، اما عربيا فقلة من مسرحيّ المغرب و الجزائر وتونس لقربهم و احتكاكهم بالثقافة الغربية خاصة الفرنسية منها ،ونظر بعض المسرحيين العرب للسينوغرافيا ، انها نوع من التقنية الحديثة التي تدخل ضمن التغريب في العمل المسرحي ن او لنقل تقليعة جديدة ، ان دخول السينوغرافيا ضمن الممارسة المسرحية العربية او المصرية ، عملة نادرة وقليلة التداول ، ووصل هذاالمصطلح لنا مع منتصف الثمانينات من القرن العشرين ضمن الادبيات المسرحية العربية ،وتم تناوله بدلالات مختلفة ( غموضاً ولبساً ) ، شأنه شأن المصطلحات الادبية والفكرية والفنية الوافدة ، التي غالباً ما تصل متأخرة 30 عاماً على اقل تقدير ،واحتل هذا المصطلح مكانة مهمة ، فمن المؤكد ان العرض المسرحي لا يتكامل خطابه بالدلالة اللغوية فقط ، بل اصبح هناك تفاعل مع بقية العناصر المسرحية ، وبين المتلقي الذي يتفاعل مع الحركية البصرية واللغوية ، واي حمل مسرحي يحتاج الى حركة مسرحية تنسجم وتتفاعل مع الالوان والخطوط الى جانب خيط ايقاع تنامي الحبكة. (وتبرز اهمية الادراك البصري في تحليل الابداعات التشكيلية وبناء الصورةالمرئية ، فقواعد المنظور المسرحي تعطي لتكوين الايحاء بالمكان المتسع داخل فراغ المسرح ان العين البشرية وبلا شك هي من الحواس الأساسية لدى الانسان ،فالإدراك البصري يعتمده المتلقي كدالة ، والبعض يتسائل ان السينوغرافيا هي وسيلة تعبير مرئية وليست سمعية ؟ والإجابة ان السينوغرافيا تبنت عدة عناصر داخلها ، وهي عملية تطويع لحركة فنون العمارة والمناظر و الازياء ، الماكياج والإضاءة و الألوان والسمعيات ، حتى ذهبت السينوغرافيا لتدخل على تشكيلات جسد الممثل ، كما استخدم فيمسرح ( جروتفيسكي ) ، أي أصبحت الاكسسوارات من مجرد تأثير بصري بحت الى تأثير سمعي وفلسفي ، ليكون العمل المسرحي فعالاً ومؤثراً. ليكون السينوغرافي يعتمد على العمق المنهجي والتنظير الفلسفي بجانب تعدد العلامات في سياق التطبيق والممارسة ،فالسينوغرافيا تجاوزت عنصر الديكور او عناصر إيحائية او مناظر جاثمة على صدر المسرح، بل جعلت احد عناصرها ، والمسرح الحديث تخلى عن الديكور التزييني الثابت ، نتيجة لتجارب ومهارات وممارسات لوسائل تعبير اكثر تواصل مع المتلقي ، يقول أحد فنانى السينوغرافيا.. أنها لاتنبع فكرة السينوغرافيا من ثرثرة الموبيليا ، و لا من بهرجة الالوان والاضواء ،ولا من الاشكال الهندسية التي تشكل الفراغ تشكيلاً عضوياً) السينوغرافي شخص يهتم ويعنى بدرامية الصورة المسرحية ، ليحتل مكانــــــــــة تشكيلية درامية جمالية ،ليخلق قطع حيوية تثير الابهار و الاسمتاع ، لا يشترط ان يكون مصمم الديكورســـــــينوغرافياً ، لكن يشترط بالسينوغرافي ان يلم بتصميم الديكور والفن التشكيلي ، حتى اصبح السينوغرافي مساهماً في العملية الاخراجــية ، خاصة المخرج لا يستوعبها او يعمل بدكتاتورية. السينوغرافيا تعمل بالمقام الاول على فن التنسيق التشكيلي وهارمونية العلاقات السمعية والمرئية بين مفردات العمل المسرحي ، ولعل هذا العمل ينافي مبــــــــدأ ( المسرح يبدا وينتهي الى الممثل ) ، وان العرض المسرحي منتج بشري ابداعي ، يتأثر ويؤثر في الفرد والمجتمع والفنون وتحركها وتفعلها الروح الانسانية ،ان ظهور فن وعلم السينوغرافيا كمفهوم جديد مستحدث في الانظمة المسرحية جعل منه موض علبس بين اوساط المهتمين لاسيما في مسرحنا وقد طرحت مواضيعه مع شيء من الاستحياء ،والغموض لهذا المصطلح دخل في الخطاب المسرحي ، واتمنى ان يفعل العمل في هذا المصطلحبين المسرحيين و التشكيليي. .................................................................................................................... من المعروف عند الباحثين ودارسي المسرح أن السينوغرافيا تهتم بتأثيث خشبة المسرح وزخرفتها وتزيينها وتنظيمها وتعميرها، وتعنى أيضا بتأطير الفضاء الدرامي وتصويره وتفضية المكان الركحي ووضع مناظره المشهدية وبناء الديكور . لذا، فهي علم وفن، علم بالمفهوم أنها تستوجب خبرة تقنية وفنية وإلماما بالمقاسات الرياضية والحرف المهنية كالنجارة والخياطة والماكياج والهندسة والإضاءة والتحكم في المؤثرات الصوتية،وتحتاج إلى دراية كبيرة بعلوم التشكيل والهندسة المعمارية والنحت والـﯖراﭭيك والحفر، وهي فن بمعنى أن السينوغرافي لابد أن يكون له ذوق جمالي وفني في تأثيث الخشبة المسرحية، وأن ينطلق من روح إبداعية في فهم النص الدرامي وتفسيره وخلقه من جديد، كما تستعين السينوغرافيا بمجموعة من الفنون الجميلة التي تجعل من عمله عملا فنيا وأدبيا قائما على التأثرية الشعورية والانطباعية الفنية والتذوق الجمالي. وإذا كانت السينوغرافيا المسرحية قد ارتبطت بالدراما الفرعونية والإغريقية والرومانية والغربية والشرقية والعربية، فآن الأوان لمعرفة أنواع السينوغرافيا المسرحية وتبسيطها للقارئ قصد فهم مكوناتها واتجاهاتها الفنية وجوانبها الإيجابية والسلبية ، والبحث بجدية عن مرجعياتها التناصية وأصولها الثقافية ، وتسطير أدوارها الأساسية والثانوية في تشكيل العمل الدرامي وصياغة الرؤية الإخراجية للنص الدرامي المعروض أمام المتفرجين. أ/ تعاريف السينوغرافيا المسرحية: تهتم السينوغرافيا أو السينولوجيا Scénologie) ) بالديكور وتنظيم الخشبة الدرامية ماديا وتقنيا، وتعمل على تأثيث الركح وتصويره وتزيينه وزخرفته من خلال رؤية سمعية وبصرية متآلفة ومنسجمة لتشكيل رؤيا المخرج ورؤيا العمل الدرامي المعروض فوق المكان المسرحي. ويمكن تقديم مجموعة من التعاريف للسينوغرافيا من بينها: أولا أن السينوغرافيا هي :" فن تنسيق الفضاء المسرحي والتحكم في شكله بهدف تحقيق أهداف العرض المسرحي، الذي يشكل إطاره الذي تجري فيه الأحداث"، وتعني ثانيا: " فن تصميم مكان العرض المسرحي وصياغته وتنفيذه، ويعتمد التعامل معه على استثمار الصورة والأشكال والأحجام والمواد والألوان والضوء"، وهي ثالثا:" فن تشكيل المكان المسرحي، أو الحيز الذي يضم الكتلة، والضوء واللون، والفراغ، والحركة ( وهي العناصر التي تؤثر وتتأثر بالفعل الدرامي الذي يسهم في صياغة الدلالات المكانية في التشكيل البصري العام". ومن ثم، فالسينوغرافيا تصوير للفضاء المسرحي وتشكيل له عبر تأثيثه بمجموعة من العلامات السمعية والبصرية قصد توضيح معاني النص الدرامي وتفسير مؤشراته السيميوطيقية والمرجعية. وتنصب أيضا على الخلفية التشكيلية المتموقعة في فوندو المسرح، وكواليس الركح وجوانبه وأجنحته، والمنصة الموجودة في مقدمة المسرح، والجزئيات الثابتة أو المتحركة فوق الخشبة من قطع وأثاث وإكسسوارات... ، وصالة الجمهور . ب/ تطور مفهوم السينوغرافيا عبر التاريخ: إذا تتبعنا تاريخ السينوغرافيا وتطورها التعاقبي، فسنجد بلا ريب أن هذا المفهوم قد انتقل من مفهوم الزخرفة والتزيين في الشعرية المسرحية الكلاسيكية لتعني العمارة والمنظور مع بدايات عصر النهضة ، لتعني فيما بعد تأثيث الخشبة بالديكور والمناظر، لتتخذ في العصر الحديث مفهوما أشمل باعتباره فنا مركبا يجمع بين العلامات اللغوية والبصرية والسمعية أو ما يسمى بفن الصور المرئية أو البصرية. ويثبت مارسيل فريدفوت Marcel Freydefot بأن السينوغرافيا ولدت " من فن الزخرفة، ثم تطورت في معارضتها للزخرفة لتصل إلى فن الديكور. إن كلمة سينوغرافيا كلمة قديمة نجدها لدى الإغريق والرومان،كما استخدمها معماريو عصر النهضة. ولقد حدث تغيير بين المعنى الإتمولوجي حيث اشتقت كلمة سينوغرافيا la scenographia والمفهوم الخاص بهذه الكلمة في عصر النهضة: فكلمة سينوغرافيا اليونانية تعني الزخرفة، أي تجميل واجهة المسرح Skene بألواح مرسومة حيث كان المسرح خيمة أو كوخا من الخشب، ثم مبنى يحيط بساحة التمثيل في المسرح الإغريقي، وكانت هذه الزخارف التي ظهرت في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد في تراجيديات سوفكلوس تمثل مناظر معمارية أو طبيعية لتوضيح موقع الحدث" وإذا استقرأنا أيضا تاريخ الأمم القديمة المعروفة بالمسرح ، فإننا نلفي لديها نوعا من الاهتمام بالسينوغرافيا المشهدية، وهذا يبين لنا مدى ارتباط السينوغرافيا أيما ارتباط بظهور المسرح الفردي والجماعي. بيد أن تقنينها العلمي وخضوعها لأصول علمية وفنية وجمالية وارتباطها بالفن الشامل لم يظهر إلا في العصر الحديث بعد ظهور المخرج. ومن هنا، نقول بأن السينوغرافيا الدرامية لدى الفراعنة ذات طبيعة دينية طقوسية ترتبط بالمعابد والأهرام والاحتفالات وأيام الزينة والأعياد الفرعونية ، وكان الكهنة ورجال الدين هم الذين يسهرون على هذه الفرجات الدرامية التي كان يختلط فيها التبتل الديني بالموسيقا والرقص يرتكز المسرح الإغريقي الذي ارتبط بمسرح المدرجات والمكان الدرامي المرسوم في شكل نصف دائرة على سينوغرافيا احتفالية دينية ميثولوجية تنبني على البساطة والتنظيم والترتيب والميل إلى التشكيل التراجيدي كما يبدو واضحا من خلال مسرحيات سوفكلوس ويوربيديس وأسخيلوس أو على التشكيل الكوميدي عند أريستوفانوس في مسرحيته" الضفادع" . وقد اعتمدت السينوغرافيا اليونانية على الكواليس الدوارة، وبناء المسارح في أمكنة مرتفعة ، وقد كانت الإضاءة طبيعية، كما استعانت موسيقيا بالجوقة، وسرديا بالراوي أو الكورس Chœur. وبذلك، " يكون الإغريق أول من اخترع طريقة رسم المناظر وتغييرها على المسرح؛ كما أن هذه الكواليس الدوارة كانت بداية معرفة ميكانيكية المسرح". هذا، وقد عرف الإغريق الستارة، فكانوا يسدلونها من الأعلى إلى الأسفل، وبعد ذلك ستفتح من الوسط إلى جزأين يميني ويساري، ومازالت المسارح العالمية تستعمل هذا النوع من الستارة التي تفتح من جانبين من الوسط المنصف. وأول مسرح عرف الستارة هو مسرح" سيراكوزا" حيث وجدت في مقدمته حفرة مستطيلة كانت معدة لنزول الستار عند بدء التمثيلّ. ولم تقتصر هذه السينوغرافيا على الفضاء فقط، بل تعدتها إلى الملابس الملونة والأقنعة والحلي والإكسسوارات التي كانت تعبر عن الطبقات الاجتماعية والتفاوت الموجود بينها،كما كان يستعمل الممثلون البوق أو ما يسمى بقناع الفم لإيصال حواراتهم إلى الجمهور الحاشد بكثرة في فضاء الطبيعة. أما السينوغرافيا الرومانية فكانت تتسم بالزخرفة والتفخيم وتمتين البنيان وإقامة مسارح فخمة مدرجة محاطة بالأقواس، ولم يقم الرومان مسارحهم على التلال كما عند الإغريق، بل أنشئت على أراض منبسطة مستوية. وقد اعتمدت السينوغرافيا الرومانية على بناء مناظر ثابتة وفخمة وديكورات ضخمة. كما جمع المسرح الروماني فيما هو معروف بين الاتجاه الديني والدنيوي، وكان موجها لخدمة الأباطرة والأمراء وحاشيتهم والقواد العسكريين الكبار والنبلاء ورجال الإقطاع، في حين أن التمثيل كان يقوم به العبيد غير المتخلقين ذكورا وإناثا. وتمتاز أزياء الممثلين في التراجيديات باستعمال الأقنعة وتوظيف ألبسة حريرية لها ذيول تجر فوق الركح . بينما في الكوميديات، يلبس الممثلون ملابس قصيرة تثير الضحك والتسلية، وكانوا يستعملون أيضا شعورا مستعارة ملونة حسب طبيعة الشخصيات الممثلة والمواقف الدرامية التي يمثلونها. واهتم الرومان أيضا بالمسرح الديني الذي أخذوه عن المصريين أثناء توسعهم عسكريا شرقا وغربا، كما اهتموا بالرقص الاستعراضي الجماعي. بيد أن مايلاحظ على السينوغرافيا الرومانية أنها تتميز باستخدام حيوانات حقيقية، واللجوء إلى الألعاب الرياضية العنيفة كالمصارعة واستخدام المبارزات العسكرية. وإذا انتقلنا إلى السينوغرافيا في العصور الوسطى فهي سينوغرافيا دينية ذات بعد مسيحي ارتبطت بمسرحة قصص الكتاب المقدس وحكايات الإنجيل، واستخدمت اللغة اللاتينية في المسرحيات التي كان يهتم بها رجال الدين تأليفا وإخراجا وتمثيلا، والتي كانوا يقدمونها في معابدهم وكنائسهم إبان الأعياد الدينية المقدسة وميلاد المسيح. ومن جهة مقابلة، كان هناك مسرح دنيوي يقدم إلى عامة الشعب للتسلية والترفيه حيث تعرض مسرحياته في الأماكن العامة والشوارع والمدن. و" كانت المدينة في المهرجانات والاحتفالات تنقلب بأسرها إلى مسرح كبير بعد أن يتولاها فنانو الديكور بالتزيين والتنسيق وإقامة الأقواس والنافورات والحدائق مما جعل هذه العناصر تأخذ طريقها إلى المسرح لتستقر فيه، وتزيد مشاهده رواء وبهاء وتجذب إليه النظارة من كل مكان." وتميزت السينوغرافيا في عصر النهضة بالباروكية والاعتماد على المنظور واستغلال فن العمارة والديكور والنحت والتصوير والرسم، وظهرت هذه السينوغرافيا التي اقترنت بعلم المنظور(البعد الثالث أو هندسة العمق) في مجموعة من المسارح في إيطاليا وباقي الدول الأوروبية الأخرى. أضف إلى ذلك أن السينوغرافيا عند الإيطاليين " وسيلة من ثلاث وسائل للرسم يلجأ إليها المعماري لتقديم تصور عن المبنى قبل البدء في البناء: التخطيط الأفقي والتخطيط الرأسي، والسينوغرافيا تصور لوجه من وجوه المبنى، والواجهات المتحركة التي تسمح بالحصول على تصور كامل على المبنى النهائي عن طريق الحيل البصرية. لقد ربط الإيطاليون بين السينوغرافيا والمنظور حيث لم يكن للكلمة الأولى معنى أو استخدام مسرحي، غير أن المنظور أصبح المنهج العلمي لتنفيذ المسارح المستخدمة والزخارف المختلفة. كان للمنظور أثره في تحريك خيال المتفرج واكتسب مصطلح سينوغرافيا مغزى مسرحيا يشير تحديدا إلى فن المنظور معماريا كان أو طبيعيا وأعيد استخدام مصطلح ديكور أو زخرفة في القرنين السادس عشر والسابع عشر. وفي القرن التاسع عشر، أصبح هناك فرق بين كلمتي ديكور وزخرفة، فكلمة ديكور كلمة تقنية خاصة بفني الأجهزة في المسرح، وتشير إلى مجموع العناصر المادية التي تحمل الزخارف المرسومة مثل: الشاسيه والتوال. أما كلمة زخرفة فهي كلمة فنية تشير إلى المكان الذي يدور فيه الحدث ومجموع الأدوات التي تستخدم في تقديم العرض من لوحات وأثاث وإكسسوار يلعب كل من الديكور والزخرفة دوره عند رفع الستار حيث يجب أن يكون له تأثيره المباشر، ومع بداية الحوار تصبح للمثلين الأولوية، ويصبح للأداء الأهمية الأولى بينما يتراجع الديكور ليصبح مجرد خلفية للنص". في القرن السادس عشر، ظهرت الكوميديا ديلارتي القائمة على الحوار الذي يرتجله الممثلون على المسرح بعد أن يتفقوا على موضوع المسرحية، وكانت المرتجلات تتغير من ليلة إلى أخرى. أضف إلى ذلك إلى أن السينوغرافيا كانت تتسم بالطابع الكوميدي الشعبي ، وتقام في الأماكن العامة ويحضرها عامة الشعب، بينما المسارح الأخرى كان لايحضرها سوى الأمراء والنبلاء ورجال الإقطاع. و" لقد ظل المسرح منذ عهد الإغريق حتى العصور الوسطى مخصصا للأمراء والنبلاء والطبقة الأرستقراطية ، ولكن الجمهور في القرن السادس عشر بدأ يحس رويدا رويدا بكيانه وأهليته من الناحية الثقافية والمذهبية....وبدأت الدراما القديمة، والكوميديا الأدبية في استخدام اللغة الدارجة في الكثير من الأحيان. وقد حدث ذلك كله بفضل طابع التجديد الذي اتسم به القرن السادس عشر، وانتشر في كل مكان بإيطاليا أولا، ثم في أوروپا، فتم وضع بذور هذا الفن البسيط ذي اللهجة الصريحة في إطار من الحقيقة، وبذلك بدأ الشعب يتذوق فن المسرح الراقي." وظهرت في هذه المرحلة عدة مسارح مربعة ومستطيلة ومستديرة كما في إنگلترا في عهد الملكة إليزابيث، ومن أشهر المسرحيين الغربيين في هذا العهد نذكر المسرحيين الإسبانيين: لوپي ذي ﭭيـﯖا Lope de Vega، وكالدرون دي لاباركا Calderon de la Barca، والثالوث الفرنسي: راسين Racine، وموليير Molière،وكورني Corneille، والإنجليزي شكسبير Shakespeare. وانتشرت الميلودراما إلى جانب الكوميديا دي لارتي في القرن السادس عشر في مدينة فلورنسا الإيطالية ، وكان يكتبها دافنيه Defne ، وظلت مدة قرنين تقريبا دون أن يمسها تغيير أو تبديل، حتى انتشرت في إسپانيا وانـﮔلترا ثم في ألمانيا وفرنسا... واعتمدت سينوغرافيتها على تنقيح المنظور ونقطة النظر المسرحية والمشاهد المتتابعة للعرض، واستخدام فن وميكانيكية المسرح، واستعمال مشاهد الحريق وفيضان الأنهار، وغيرها من الظواهر الطبيعية المختلفة والمؤثرات الصوتية العديدة. كما كانت هذه السينوغرافيا تتسم بالطابع الباروكي التزييني الفخم الذي أودى بها إلى الأفول والتراجع" ولكن ضخامة المناظر، وفخامة العرض التي تميز بها الديكور المسرحي في عصر الميلودراما كانت تجذب الجزء الأكبر من انتباه المشاهدين، وبالتالي تصرفهم عن تتبع الأداء المسرحي، والموسيقا التصويرية ، مما كان يسيء إلى التمثيلية نفسها إساءة بالغة. ومن أهم مميزات هذا العصر أنه أدخلت عدة تعديلات على المسرح من أهمها: انحدار أرضية الصالة نحو الأمام ( أي نحو خشبة المسرح)، وبناء الألواح العديدة المرصوصة بجانب بعضها البعض لتشكل نصف دائرة على هيئة حدوة حصان ومن فوقها بناء مدرجات البلكون. وقد تم كل هذا بفضل بنتالينتي Buontalenti وسيجيتس Sigizzi... ويعتبر هذا النوع من المسارح النوع المثالي المتبع للآن في جميع المسارح الكلاسيكية." وفي القرنين السابع عشر والثامن عشر، ستظهر السينوغرافيا الكلاسيكية التي تحترم القواعد الأرسطية كاعتماد الوحدات الثلاث، والفصل بين الأجناس، واحترام الحقيقة العقلية اليقينية مع راسين وموليير وكورناي في فرنسا، ومع جون دريدن John Dryden في إنجلترا، ولسينـﮔ Lessing في ألمانيا. وظهرت كذلك السينوغرافيا الرومانسية التي انزاحت عن الشعرية الأرسطية من خلال تكسير الوحدات الثلاث والمزج بين الأنواع الدرامية ومخاطبة العواطف والذات والأهواء والخيال والاعتناء بالروح المثالية وإجلال الحب والمرأة مع فيكتور هوجو ، Victor Hugo، وشكسبيرShakespeare، ومارلو Marlo، وألكسندر دوما Alexander Dumas. وبعد ذلك، ظهرت السينوغرافيا الواقعية في فرنسا مع المذهب الواقعي ، والذي كان يمثله كل من بلزاك وفلوبير وستاندال في فرنسا، وتولوستوي في روسيا، وإبسن في النرويج. وأردف هذا المذهب الفني بالمذهب الطبيعي الذي استند إلى سينوغرافيا طبيعية مع كل من إميل زولا Emile zola والأخوان جونكير De Jonker وموپاسان Maupassant وألفونس دوديهAlfonse Daudet في فرنسا، وفيلديـنگ Felding ودانييل دي فو D.De Foe في إنگلترا. وأصبحت السينوغرافيا مع المذهب الرمزي سينوغرافيا رمزية قائمة على الرمز والإيحاء والتلويح، وخير من يمثل المذهب الرمزي نستحضر بودليرBaudelaire، وميترلينك Metrlenk ، وهاوپتمان Hawptman، وسودرمان Sudrman. وفي أواخر القرن التاسع عشر، ظهر في ألمانيا المذهب التعبيري على يد فرانك ﭭديكيند Frank Wedekend. ويرمي هذا المذهب إلى " تصوير دخيلة النفس الإنسانية بما فيها من غرائز وأسرار، وعدم الانخداع بالمظاهر السطحية، وتحسيم تجارب العقل الباطن. وكانت مسرحياته تتكون من مناظر كثيرة ومتنوعة وديكورات مختلفة." . وظهرت السينوغرافيا السريالية بعد الحرب العالمية الأولى مع المذهب السريالي الذي كان يتزعمه گيوم أپولينير ولوي أراگون وأنطوان أرطو، وارتكزت هذه السينوغرافيا على اللاشعور الفردي وتعرية الغرائز الجنسية واستكناه الجنون والهذيان والأحلام والأعصاب الانفعالية ، وكل هذا ثورة على العقل والمنطق والاستلاب البرجوازي الذي حول الإنسان إلى أداة وآلة للإنتاج دون أن يراعي فيه الجوانب الذاتية والروحية والإنسانية. وقامت ثورة السرياليين على اكتشافات فرويد وكارل ماركس وأبحاث إينشتاين وفلسفة هيجل ونظرية التطور لدى داروين. ومع العصر الحديث والمعاصر، ستظهر السينوغرافيا التجريبية والطليعية مع المسرح البريختي ومسرح أوتشرك الروسي والمسرح الباتافيزيقي مع ألفرد جاري صاحب أولى مسرحيات عبثية وهي " أبو ملكا"، و " أبو عبدا"، و" أبو فوق التل، أبو زوجا مخدوعا"، والمسرح العابث الذي يمثله كل من صمويل بكيت، ويونيسكو ، وفرناندو أرابال، وآداموف. ومن يتأمل المسرح الشرقي بما فيه الكابوكي Kabukiوالنو NO اليابانيان، ومسرح كاتكالي الهندي، أو مسرح أوبرا بكين، أو التعازي الشيعية في المسرح الإيراني أو العربي، أو المسرح الأفريقي، أو مسرح الهنود بأمريكا الشمالية و اللاتينية، فإنه سيلاحظ أنه قائم على سينوغرافيا دينية طقوسية مقنعة قائمة على اللاشعور الجماعي وتطهير الغرائز الموروثة وتحبيك الأساطير وتشغيل الغيبيات ومسرحة العقائد وتوظيف التعاويذ السحرية . هذا،و تستعمل هذه السينوغرافيا الحركة الجسدية والرقص والغناء والموسيقا والتمثيل والتصوف الروحاني والصراع الديني بين الخير والشر أو بين الهداية والضلالة. ومن هنا ، فالمسرح الشرقي مسرح روحاني حركي يعتمد على اليوﯖا والنرﭭانا والجذبة الصوفية والحركات الطوطمية والحربية أكثر مما هو مسرح حواري لفظي كالمسرح الغربي. ولم يتعرف العالم العربي على مصطلح السينوغرافيا إلا في الثمانينيات، واستعمل بكثرة في المغرب العربي لتأثر مثقفيه كثيرا بالثقافة الفرنسية القريبة إليهم، بينما المثقفون العرب في المشرق كانوا يستعملون مصطلح الديكور المسرحي. وفي هذا الصدد يقول عواد علي:" يعد مصطلح السينوغرافيا من المصطلحات المسرحية الحديثة، على مستوى التداول، في الخطاب المسرحي العربي أو المقاربات النقدية المتمحورة حول هذا الخطاب.فقد بدأ المعنيون بالمسرح تداوله في عقد الثمانين من هذا القرن، ولعل أول من استخدمه المسرحيون في المغرب العربي بحكم اتصالهم الوثيق بالثقافة الفرنسية،ثم أخذ يشيع استخدامه في أنحاء أخرى من العالم العربي، بديلا عن مصطلح (الديكور) ، أو ( الديكور والإضاءة) معا حينما ينسبان إلى مصمم واحد، وتحكمهما رؤية واحدة." ومازالت مدارسنا ومعاهدنا العربية تستعمل مصطلح الديكور بدلا من السينوغرافيا أو السينولوجيا ، مع العلم أنه قد " انتهى عصر الديكور وأمسى جزءا من كل، وبرزت السينوغرافيا وتشكيلاتها وأنساقها المتحركة. ومع ذلك، فإن المعاهد والأكاديميات العربية لاتزال تتمسك بمفهوم الديكور، وتعد طلابها على هذا الأساس، ولا يبدو أن المسميات والوظائف في طريقها نحو التغيير. لقد ولج هذا المصطلح حياتنا المسرحية، لكنه مافتئ ملتبسا يكتنفه الغموض، والسبب طغيان التنظير على الممارسة، وعلى الرغم من انتشار التنظير وغياب الممارسة، إلا أن أي شيء أفضل من لاشيء" كما يقول المثل الإنگليزي." وعليه، فقد عرفت السينوغرافيا عبر تاريخها الطويل تطورات كثيرة ملحوظة حيث انتقل مفهومها من فن التزيين والزخرفة إلى فن العمارة والمنظور لتركز السينوغرافيا اهتمامها على الديكور وبناء المناظر لتنتقل فيما بعد إلى مسرح الصورة في تأثيث الخشبة وتأطيرها. ج/ أنواع السينوغرافيا المسرحية حسب الاتجاهات الفنية: كل من يدرس السينوغرافيا الدرامية فإنه سيلاحظ بلاشك أنها تتنوع بتنوع المدارس الأدبية والاتجاهات الفنية. وإليكم، إذا، أنواع السينوغرافيا الدرامية حسب مدارسها الأدبية وتشكيلاتها الفنية والجمالية السينوغرافيا الكلاسيكية: تستند السينوغرافيا الكلاسيكية إلى الشعرية الأرسطية عبر احترام الوحدات الثلاث، والدقات الثلاث، ومراعاة الفصل بين الأجناس الأدبية ، وتقسيم المسرحية إلى فصول ومشاهد، وتوظيف نظرية التطهير الأرسطي، والفصل بين جمهور الصالة وممثلي الخشبة داخل العلبة الإيطالية، واستخدام الديكورات والمناظر الكلاسيكية القريبة من الإيهام الواقعي بعيدا عن كثرة التخييل والترميز والتجريد. ويعني هذا أن المسرح الكلاسيكي الأرسطي كان يعتمد كثيرا على سينوغرافيا الوضوح والحقيقة المطابقة للعقل والمنطق ، أي سينوغرافيا التأثيث وبناء المناظر والديكورات المناسبة للنص الدرامي إيحاء وسياقا وتوضيحا وشرحا. وعلى العموم، فقد " كانت وظيفة السينوغرافيا في الشعرية الكلاسيكية قائمة على مفهوم الزخرفة المسرحية الثابتة التي تومئ إلى مكان الحدث، وتشير- في الوقت ذاته- إلى فضاءات النص كأمكنة تجري فيها الأحداث، ويقوم فيها الأشخاص بمحاكاة الأفعال النبيلة في التراجيديا، وأفعال الأشخاص الأردياء في الكوميديا. ومن محاكاة هذه الأفعال كان الإخراج يحاكي الحجم والفراغ والأماكن مما كان عاملا مهما في ميلاد المفهوم الأول للسينوغرافيا القائم على فن الزخرفة." ويعني هذا أن السينوغرافيا الكلاسيكية هي تنفيذ للإرشادات المسرحية التي يكتبها المؤلف للممثل والمخرج والمتلقي والسينوغرافي على حد سواء، وكانت تعمد هذه الإرشادات والتوجيهات إلى تحديد الفضاء الزمكاني للمسرحية، وطريقة تشخيص الأدوار، ونوع المؤثرات الضوئية والموسيقية التي ينبغي استخدامها في العرض مع احترام قواعد الشعرية الأرسطية. أي" لقد كانت الوظيفة الموكولة إلى السينوغرافيا في الشعرية الكلاسيكية مهمة جمالية ترسم بالزخرفة دلالات الأحداث التي يمليها النص على الإخراج، وكانت المسرحية وما تقدمه من وصف للشخوص وللمكان وللزمان. ومثل هذه الوظيفة تبرز اضطلاع الشعراء المسرحيين بإخراج مسرحياتهم بهدف إلغاء الحدود بين مفهومي النص الدرامي ونص العرض." ومن أمثلة هذه السينوغرافيا نذكر كل العروض التي تندرج ضمن المسرح الكلاسيكي ولاسيما عروض موليير وكورناي وراسين. 2- السينوغرافيا الباروكية: تعتمد السينوغرافية الباروكية على تزيين الخشبة وتأثيثها بديكورات فخمة في غاية الجمال والعظمة والفخامة إلى درجة المبالغة في زخرفتها مع تنميقها بالصور المثيرة والزخارف الباهرة. ومن أمثلة هذه السينوغرافيا مسرح� .................................................................................................................... ****************************************************************

ماذا تعرف عن الديكور فى المسرح ؟؟؟

الديكور المسرحي الديكور كلمة فرنسية لاتينية الأصل، يعربها البعض بكلمة (التزيين) وتعني إخفاء عيوب الشيء أو إعداده أعدادا كافيا كي يلائم عدة استخدامات مع إمكانية تغييره لمتطلبات أخرى. ويختلف الديكور المسرحي عن فن الديكور العام بأنه المعادل التشكيلي للنص الأدبي المكتوب، والغرض منه ترجمة ما يحمله النص المسرحي من أفكار ومعاني إلى تصميم مرئي مكملا لباقي عناصر العرض المسرحي الأخرى، وذلك وفقأ للأسس والقواعد العلمية. أهداف تكوين الديكور هناك هدفان لتصميم الديكور وهما: أولا، مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي؛ وثانيًا، التعبير عن خصائص المسرحية المميزة. لكي تتم مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي، يعمل مصمم الديكور على تعريف مكان وزمان المسرحية. ثم إن الديكور يستطيع أن يوجد الجو المناسب ويعبر عن روح العناصر البارزة في النص من خلال الصورة واللون. مصمم الديكور يبدأ مصمم الديكور عمله بدراسة المسرحية كاملة محللاً متطلباتها المتعلقة بالمناظر آخذا في الاعتبار عدد وحجم وأنواع أجزاء الديكور التي سيحتاجها؛ ثم يدرس الطريقة التي سيرتب بها هذه الأجزاء،وذلك بعد أن يكون قد درس زمان ومكان المسرحية وخلفياتها الاقتصادية والاجتماعية. قد يحتاج مصمم الديكور كذلك إلى أن يجري بحوثًا تساعده على التعرف أكثر على سلوك وعادات فترة زمن المسرحية؛ والإلمام بكل تفاصيل أعمال الديكور والأشكال الهندسية وقطع الأثاث ومواد البناء المطلوبة. يجتمع مصمم الديكور مع المخرج للتداول في نوع خشبة المسرح المناسبة للعرض، وفيما إذا كان هناك أكثر من خيار للعرض والميزانية المرصودة للديكور. ومن بين الأشياء التي يتم بحثها أيضًا أماكن المخارج والمداخل وترتيب قطع الأثاث ...إلخ. عناصر تكوين الديكور يتكون من عناصر صلبه/ عناصر لينه / عناصر مكملة العناصر الصلبه ( شاسيهات / فريزات ) العناصر اللينه ( ستائر مدهونه / بلاسية ) العناصر المكملة ( الاثاث/ برتكبلات/ مبانى / سجاد وغيرها ) الوظائف الفنية للديكور وقبل أن ندخل بوظائف الديكور الفنية والفكرية، سنحدد أقسام خشبة المسرح التي تغطى أو تستخدم لصالح الديكور، وخاصة في المسرح المحترف، حيث تقسم الخشبة إلى ثلاثة أقسام. 1- الستائر الجانبية (الكواليس) وأحيانا يستخدم عوضا عن الستائر مسطحات أو شاسيهات (إطار خشبي مشدود عليه قماش أو مغطى بابلاكاج رقيق من جهة واحدة أو جهتين) وتوزع على جانبى المسرح 2- المستويات (البارتكابلات) وهي مجسمات توضع على الخشبة لخلق ارتفاعات عن سطح الخشبة يظهر منها ثلاثة أبعاد، وهى على شكل مكعبات أو متوازي مستطيلات أو على شكل أسطواني، مصنوعة من الخشب، وقد تكون معدة للفك والتركيب بسهولة وهي تشمل المستويات بأنواعها، أدراج، مساطب، ستاندات مجسمات متحركة على عجلات.. الخ.. وقد يكون بعضها غير معد لحمل الممثل وإنما توضع كحواجز (برافانات) لفصل منطقة تمثيل عن أخرى ولإخفاء ممثل وهي نفسها قد تستخدم ديكورا كبوابة أو نافذة، أو شجرة. جانبي المسرح وتمنع رؤية المتفرج لما وراء هذه الكواليس من ممثلين أو ملحقات، وتوضع في ترتيب متوازي، وتترك فتحات جانبية لا يراها إلا الممثل على خشبة المسرح وعددها يعتمد على مساحة الخشبة لكنها عادة لا تقل عن ثلاثة في كل جانب، وكثيرا ما تستخدم فكرة الكالوس (الإطار الخشبي) بالديكور وتشمل الكواليس أيضا الستائر النصفية (البراقع) وهي مثبتة في أعلى سقف المسرح وتصل الكالوس الأيمن بالأيسر ولا يظهر منها للمتفرج سوى 50- 100 سم ومن وظائفها إخفاء وحدات الإضاءة والأسلاك والميكروفونات، كذلك تخفي الديكورات المعلقة بالسقف إلى حين نزولها وظهورها للمتفرج. 3- الستائر الخلفية: وهي من القماش الثقيل أو ذات وجهين تخفي الممثلين خلف المسرح، وقد تستخدم كخلفية لأحد المشاهد كأن تطلى بالبلاستيك ويرسم عليها المشهد المسرحي أو تعلق عليها بعض الإكسسوارات والأقمشة والأغراض الصغيرة المناسبة للمشهد. وقد جرى العرف أن تتميز تصاميم الديكورات بين المسرحيات الكوميدية والتراجيدية فبالأولى تجد ألوانا فاتحة وزاهية وتكوينها على الخشبة يعطي إحساسا بالاتساع، بل وتتوزع على الخشبة لتترك مساحة بين الأشياء كافية للتمثيل والحركات المتلاحقة والسريعة. أما ديكور المسرح التراجيدي فقاتم وأحيانا معتم ويشعرك بكتل وثقل الأشياء ويضيق من مساحات التمثيل، نظرا لبطء حركة الممثلين باستثناء المسرحيات التي تحتوي على مشاهد مبارزة أو قتال. أما وظائف الديكور فعديدة وواسعة منها: 1- إرسال المعلومات: فهو أول ما يشاهد على خشبة المسرح ويحيل إلى زمن الأحداث ومكانها (عصور قديمة، قبطى، معاصر) الخ.. كذلك يحدد نوع مكان الأحداث: قصر، صالة، شارع، غابة الخ.. وبالتالي يحتوي على دلالات تخص تاريخية وجغرافية وبيئة الأحداث.. كما يظهر مزاج الشخصية صاحبة المكان: تمتلك ذوقا رفيعا أو غير ذلك، ويحدد الديكور أحيانا مهنة الشخصية من الأغراض الموجودة، فشبكة تعنى صياد، كتب تعني مثقف أو متعلم.. والمتفرج يستقبل هذه الإشارات فور فتح الستارة ويبدأ في ترتيبها داخل ذهنه. 2- جو المسرحية:أولا من الناحية النفسية، فالتكوينات والألوان والأحجام يمكن أن تعطيك جوا من المرح والسعادة والبهجة، أو قلق وإثارة وغموض، حزن وأسى... الخ ومن الناحية البيئية قد ينقل الديكور المتفرج إلى أجواء البحر أو أجواء الصحراء أو الحروب.. وبالتالي يساهم في إيصال إيقاع هذه الأجواء الخاصة إلى المتفرج حتى قبل بدء الأحداث. 3- البعد الجمالي:من الضروري أن تظل عين المتفرج مرتاحة إلى المنظر الذي يراه لذلك لا بد من امتلاك الديكور لقيم جمالية في استخدام الألوان، وفي التصميم الهندسي، والجمال مطلوب.. حتى لو كان الديكور يتطلب الفقر أو الفوضى، ولكن دون تكلف عالي أو إبهار حتى لا ينشغل المتفرج به، فالمطلوب خلق توازن. 4- وظائف أخرى: من وظائف الديكور الأخرى، إخفاء الخلفيات غير الجميلة، ملء الفراغ، إخفاء مصادر الإضاءة والفتحات، وأيضا خلق الجو المناسب للممثل وإدخاله شعوريا في الزمان و المكان. الديكور ليس عنصرا منفصلا عن العرض بل هو مفردة تشترك مع مفردات العرض الأخرى لتكوين جملة مسرحية واحدة، لذلك تصميمه وطريقة تنفيذه والمواد المستخدمة فيه تأخذ بعين الاعتبار العناصر الأخرى (الإكسسوارات، الأزياء، الإضاءة.. وأحجامها وألوانها.. الخ) ........................................................................................................... يتكون الديكور من ( عناصر صلبه / عناصر لينه / عناصر مكملة ) العناصر الصلبة : شاسيهات / فريزات العناصر اللينة : ستائر مدهونة / بلاسية العناصر المكملة: الأثاث/ برتكبلات / مبانى/ سجاد وغيره أنواع الشاسيهات : ( شاسية كبير / شاسية صغير / شاسية مفرغ / شاسية مزدوج ) والشاسية عبارة عن برواز من الخشب يشد عليه قماش تيل أو دامور يرسم عليه المنظر المطلوب للعرض .. والشاسية يثبت على أرضية خشبة المسرح بواسطة شيكالات من الخشب أو الحديد أو تتحرك على أرضية خشبة المسرح بحامل له عجلات أو تربط فى الكواليس. والشاسية المفرغ تستعمل كشباك الصيادين وتدهن بلون محايد لا يؤثر على الألوان الأخرى.. وتعلق بالفريزات العليا ويركب أو يلصق عليها قطع الدمور التى تمثل الورق وغصون الشجر وجذوعة . والشاسية المزدوج : وهو مكسوه من الجانبين وهذا النوع يسمح بالتنفيذ السريع فيعطى مشهد على كل وجه له . والشاسية الكبير :عرض 8 : 10 متر ويستخدم فى منطقة العمق الأوسط للديكور حيث يوجد فيه الأبواب والنوافذ . ....................................................................................................................................

تعلم الإخراج المسرحي

الإخراج المسرحي الإخـــــــــراج.....؟ الإخراج هو تحويل النص إلى حياة متدفقة على خشبة المسرح،والمخرج هو سيد العرض المسرحي ،وهو يتخيل شكل العرض منذ البداية،وعلى هذا يجتمع مع كل كوادر العمل المسرحي للاتفاق على مايريده المُخْرِج المخرج هو الشخص المسؤول عن قوة العرض الفنية بشكل عام في المسرح الحديث، فهو الذي يقرر تفسير النص وينسق جهود جميع الفنانين. ويمتلك المخرج سلطة كبيرة في المسرح لدرجة أن المقولة الشائعة في عالم المسرح اليوم هي: إن العرض ملك للمخرج. ومع هذا فالعديد من المخرجين الكبار متسامحون ومستعدون لتقبل أفكار الفنانين الذين يعملون معهم طيلة مدّة العرض.ويتمتع المخرج عادة بالصلاحيات التالية: 1- تحليل النص وتقرير التفسير المناسب الذي سيحدد شكل العرض. 2- العمل مع المؤلف والفنيين ومصممي الديكور والإضاءة والأزياء في تخطيطه لإخراج المسرحية. 3- قيادة الممثلين. 4- الإشراف على التدريبات. 5- تنسيق جميع عناصر الإنتاج النهائية. تفسير النص. يجب على المخرج أن يكون مُلِمًّا جدًا بالنص حتى يستطيع اختيار الممثلين وتدريبهم وإرشاد المصممين. يتحتم عليه دراسة بنية المسرحية وتفحص الآليات التي يستخدمها المؤلف لسرد قصته وبناء عنصر التشويق فيها. فإن كانت المسرحية لا تستخدم البنية التقليدية، كما هو الحال في المسرح الجديد، يعمد المخرج إلى اكتشاف طريقة المؤلف في ابتكار جو النص وذلك بدراسة واستشفاف رد فعل المشاهدين. يعمد المخرج بعدها إلى تحليل تصرفات الشخصيات والجو المسيطر في كل جزء من النص، ليقرر علاقة الجزء الواحد بالجزء الآخر وعلاقة الاثنين بالنص ككل.وعلى المخرج أن يفهم عمل كل شخصية في المسرحية والدور المطلوب من الممثل إزاءها. ويتقبَّل المخرج رأي الممثلين والممثلات بشأن شخصية النص أثناء عملية التدريب. إن فهم سمات الشخصية الجسدية والعاطفية والصوتية يساعد المخرج كثيرًا في إخراج عمل أمين من الناحية الفنية.وينبغي على المخرج أن يتمتع بالقدرة على تصور متطلبات الديكور والأزياء والإضاءة في العرض، وتقبل آراء شركائه في عملية الإنتاج؛ غير أن المسؤولية النهائية في اختيار الأفضل والأنسب تقع على عاتقه هو فقط.وتعتمد الاستعدادات التي يعتمدها المخرج على المسرحية ومتطلبات الإنتاج. فالعمل على مسرحية جديدة يفصح عن مشاكل تختلف عن متطلبات عرض مسرحية كلاسيكية. ففي إخراج مسرحية جديدة، على سبيل المثال، يجب على المخرج أن يشتغل مباشرة مع المؤلف، إذ ربما أراد اقتراح تغيير في النص أو إعادة كتابة بعضه. وقد تستمر هذه العملية طوال فترة التدريب.أما في إخراج نص قديم، فالمسئول الوحيد هو المخرج الذي يتعامل ليس مع مؤلف إنما مع النص بصورة مباشرة. والتغيير هنا يعتمد على حكمته ومدى معرفته بالنص. قد يرى المخرج تغيير نص بشكل جذري حتى يصبح مقبولاً للمشاهد المعاصر. فالعديد من المخرجين يرون أن من واجبهم جعل المسرحية تعني شيئًا للمشاهد المعاصر بتغيير زمنها ومكانها أو بإعادة تفسيرها. وقد يتطلب هذا 2 التغيير حذف أو استبدال بعض الكلمات الغامضة أو حذف بعض المشاهد أو مناظر بكاملها. كما أن المخرج قد يطلب مساعدة أديب مختص لنصحه بشأن المسائل والتفاصيل المتعلقة بالأسلوب والفترة الزمنية التي كتبت فيه المسرحية. ومازال هناك خلاف بخصوص مدى صلاحية المخرج في التحكم في النص كما ذُكر سابقًا. العمل مع المصممين. قبل إجراء البروفات (التدريبات)، يجب أن يبحث المخرج تفسير المسرحية مع مصممي الديكور والأزياء والإضاءة. يقدم هؤلاء المختصون اقتراحاتهم عن تصميماتهم، وللمخرج أن يتقبلها أو يطلب إجراء بعض التعديلات عليها. يجب على المخرج التأكد من أن التصميمات المقترحة تناسب الأحداث والحالة النفسية والموضوع والأشخاص والفترة الزمنية التي كتبت فيها المسرحية. كما يجب أن تكون الملابس والديكورات عملية حتى لا تعيق حركة الممثلين على خشبة المسرح. اختيار الممثلين. أول عمل من أعمال المخرج هو اختيار الممثلين لجميع أدوار المسرحية. وعادة يتم التعاقد مع خبير اختيار الممثلين الذين اختيروا في تجربة الأداء النهائية. قد يكون هناك تجربة أداء يشترك فيها كل من يرغب في ذلك. إن مثل هذه التجارب الأدائية إجبارية في جميع عروض المحترفين في مدينة نيويورك؛ وتسمى التجارب في مثل هذه الحالة تجارب أدائية خاصة.وقد يُعطى الممثلون الذين سيشتركون في التجربة الأدائية المسرحية لقراءتها قبل التجربة. وقد يعطى بعض المخرجين أجزاء من مسرحيات مختلفة لحفظها عن ظهر قلب، وتمثيلها أمام لجنة الاستماع. وقد يطلب بعض المخرجين من المتسابقين استعمال طريقة البانتومايم (طريقة التمثيل بالحركات). ثم إن نوعًا آخر من المخرجين قد يطلب من المتسابق ارتجال تمثيل مشهد يقترحه المخرج نفسه أو أحد الحاضرين.وهناك العديد من العوامل التي تحدد اختيار المجموعة التي ستشترك في العرض. قد تتطلب بعض الأدوار سمات جسمانية وصوتية محددة. كما أن حيز الدور العاطفي يجب أن يؤخذ بالحسبان. ويحاول المخرج تصور الدور بعلاقته بالأدوار الأخرى في المسرحية والعرض، وذلك حتى يخلق فريقًا متجانسًا في أدائه. التدريبات. تختلف طريقة التدريب من مخرج إلى آخر، ومن مسرحية إلى أخرى. وهناك أشياء يهتم بها معظم المخرجين التقليديين وهي: 1- الحضور المسرحي 2- الحركات والإشارات وتعابير الوجه 3- الصوت والإلقاء. ويعتقد الفريق الآخر من المخرجين أن الاهتمام الرئيسي يتمحور في الحصول على أفضل العروض من الممثلين بوصفهم شركاء في عملية إبداع، وذلك بتدريبهم على تقديم عرض موحد.ويعتقد المخرجون التقليديون أن كل لحظة في حياة المسرحية يجب أن تكون حضورًا مسرحيًّا؛ بمعنى أن المشهد يجب أن يقدم نفسه للمشاهد دون مساعدة الحوار. يجب على كل حضور مسرحي أن يقدم عنصر اهتمام يعكس عاطفة المنظر المسيطرة آنيًّا والعلاقة بين الممثلين. إن عمل المخرج بالنسبة لهذا المنحى هو تركيز انتباه المشاهدين على العناصر المهمة وهذه تكون عادة واحدًا أو أكثر من أبطال العرض في فترة زمنية معينة. وتحصل هذه الحركة بالتحكم في مواقف الممثلين بعلاقتهم بالمشاهدين وعلاقتهم ببعضهم. يعتقد العديد من المخرجين اليوم خطأ المنهج الذي يركز على الحضور المسرحي؛ أي خصائص المسرح الميكانيكية على حساب الخصائص المسرحية الأخرى. على سبيل المثال، تعتبر الحركة أكثر حيوية من الحضور المسرحي فقط؛ لأن الحركة هي العنصر الأساسي الذي يمزج المشهد المسرحي مع غيره لإيجاد الشعور بسير الحدث وتطوره. 3 كما يجب على الحركة أن تناسب الشخصية والموقف والحالة النفسية ونوع المسرحية. إضافة إلى ذلك، تعتبر الإشارات وتعابير الوجه مكملة للحركة. صحيح أن الممثلين هم المسؤولون عن التغلب على مشاكل الصوت والإلقاء، غير أن المخرج هو المسؤول عن جعل الممثلين يتحدثون بطريقة واضحة ومؤثرة. تتم التدريبات عادة في غرفة خاصة بدلاً من خشبة المسرح. يتكون برنامج التدريب على مسرحية تقليدية من عدة مراحل: أولاً يقوم المخرج والممثلون بقراءة ودراسة المسرحية. بعدها، يقوم المخرج بقولبة الحدث؛ أي تحضير الإطار العام لحركة الممثلين بصورة مبدئية. بعد ذلك، يتم العمل المُفصل في دراسة تقمص الشخصيات وقراءة النص سطرًا سطرًا والقيام بالأدوار التمثيلية، وتغيير المناظر ودمج الممثلين في وحدة متناغمة وفنيّات التغلب على مشاكل الإضاءة والديكور والأزياء وأية اهتمامات فنيّة أخرى. ويقوم المخرج أخيرًا، في مرحلة التجربة بالأزياء، بدمج جميع عناصر العرض لتقديم الصورة النهائية التي ستظهر بها المسرحية في ليلة الافتتاح. مساعدو المخرج. يشمل مساعدو المخرج مدير المسرح ومدير أو مديري خشبة المسرح (ويعتمد وجود هؤلاء على الميزانية) ومساعد مدير مسرح، وسكرتيرًا للتدريبات. وعادة ما يقوم شخص واحد بعمل مساعد مدير المسرح وسكرتير التدريبات.ويجلس السكرتير بجانب المخرج أثناء التدريبات لكتابة الملاحظات. وبإمكان مساعد مدير المسرح قيادة التدريب في تمثيل بعض المشاهد؛ كما أن بمقدوره العمل كحلقة وصل بين المخرج والمصممين. ويقوم مدير مسرح فرق المحترفين بتنظيم تجارب الأداء؛ كما يحضر كلَّ التدريبات ويسجل التغيير في الحوار وقولبة الحوادث في النسخة الأصلية من النص مــــراحل الإخــــــراج المسرحي الــمرحلة الأولـى-البروفــــات وتتكون هذه المرحلة من ثلاثة أجزاء الأولى منها بروفة او تدريب المنضدة وفيها يتم جلوس المخرج مع الممثلين حول منضدة مع المخرج الذي يقرأ النص ويبدأ في تحليله_ويوضح مضمون المسرحية من الناحية الفكرية وما يشتمل عليه النص من الشخصيات التي على لسانها الصراع أحيانا يكون داخليا (بين العقل والقلب)وخارجيا (بين شخص وآخر) ويتم عن طريق الحوار و(جماعيا)،ويقوم المخرج(وخاصة في البروفات الأولى للمنضدة ،ويكون مؤلف العرض موجود ويشترك مع المخرج والممثلين)ويوضح الرؤيا لكافة الأبعاد النفسية والاجتماعية والجسمانية لكل شخص توزيع الأدوار وعلى هدى ذلك يستطيع المخرج أن ينتقى أفضل الممثلين وأقربهم لتقمص هذه الشخصيات مع ملاحظة الأبعاد الثلاثة للشخصية-النفسية والاجتماعية والجسمانية 4 مثــــــال:إذا كان الشخصية تتسم بالخبث والدهاء فلا يسند الدور إلى ممثل ضخم الجثة بطيء الحركة ،فصفة الخبث والدهاء تتطلب ممثل يتميز بصوت ناعم ونظرة جانبية تكشف شيئا من ملامحه النفسية، أو كذلك إذا اسند دور عامل كادح فيسند الدور إلى ممثل يتفق مع طبيعة عمله . ويبدأ الممثلون في قراءة أدوارهم حول المنضدة ،ويقوم المخرج بعملية الإضافة أو الحذف وتحديد أماكن الوقفات التامة والمعلقة،ويدلى بإرشادات في المناطق وأجزاء الجملة والكلمات التي تحتاج من الممثل أن يركز عليها في أدائه لأهميتها ،ومتى يعلو صوت الممثل ومتى ينخفض،ثم عملية التنفس في الأداء ومن أي المناطق بالجسم يؤديها هل من الجوف أو من الحلق ..الخ . وبعد دراسة النص وتشريحه وفهم أبعاد الشخصية والإضافة والحذف ،وبعد قراءة الممثلين لأدوارهم بالإلقاء المطلوب ،وتقمص كل منهم لدوره وبعد حفظهم الأدوار جيدا تبدأ المرحلة الثانية على خشبة المسرح عناصر الإخراج المسرحي عندما يبدأ المخرج في قراءة النص للمرة الأولى يجب عليه أن يكون مهيأ الذهن لذلك. 1-ينكب على قراءة المسرحية باهتمام ويقف على أعظم ما ينطبع منها في نفسه ويعي المفهوم الذي يختفي وراء السطور والهدف الذي يقصده المؤلف ونوعية شخوصه وما قام به المؤلف من معالجة 2-وبعد القراءة الثانية يجد انه يخرج من المسرحية بانطباعات أكثر تحديدا ثم يأخذ في تسجيل هذه الانطباعات من خطوط وألوان ومناظر وأفكار مثــــال:كان جوردن كريج وستانسلافسكى يقرءون المسرحية أكثر من عشر مرات،ويتخيلون كل حركة لكل شخصية وكل زى على حدة، وفى القراءات التالية يهيئ المخرج نفسه لمعايشة النص كاملة ويترك لخياله العنان ،فيتصور شخصيات المسرحية وهى تتحرك أمامه وتنطق بالكلمات في نبر واضح كما يتصور ملابسها وماكياجها وعموما- يشاهد موضوع النص وهو يتحرك في أحداث منطقية ومواقف متوالية على خشبة المسرح كما يدرك أبعاد كل شخصية في النص المسرحي (سلوكها –مواصفاتها-أخطائها-كل ما يتعلق بها. وبعد قراءته العديدة للنص يكون رأيه في: 1-طريقة ونوعية وأسلوب الإخراج 2-رسم الحركة (بمعنى أن يضع الكلمات في شكل أو يحرك الكلمات) 3-ملائمة كل دور بالمسرحية أو كل شخصية بالنص لأفراد الفرقة الموجودة 4-وعليه أن يدون كل ما يعن له من رؤى يستشفها من خلال المعايشة في ملاحظات خلال قراءة النص وما دار بخاطره عند قراءته. وكلما زاد المخرج القراءة كلما أمكنه معايشة الشخصيات وكلما ظهرت له رؤى جديدة وكلما تفهم مابين السطور ووضحت له معالم النص والأسلوب الذي يجب أن يسير عليه الإخراج 5 الـــمرحلة الثانيــــة 1-يجلس المخرج إلى أعضاء الفرقة ويقرأ معهم النص ويوضح طريقة الإلقاء المطلوبة مرات عديدة ،حتى يستطيع أعضاء الفرقة هضمها،وبعد أن يقوم المخرج بتوزيع ادوار النص ويوجههم على الإلقاء السليم والقراءة الصحيحة 2-يكلف المخرج أعضاء الفرقة بحفظ أدوارهم 3-تتم عمل بروفات الترابيزة(المنضدة) ولكن من الذاكرة حتى يتأكد المخرج من سلامة الحفظ والإلقاء،ويجب عل المخرج ألا يبدأ الخطوة التالية وهى مرحلة الحركة قبل أن يتأكد من أن كل فرد قد حفظ دوره حفظا تاما ، لأن المسرح الحديث يلغى دور الملقن حيث انه يضر الممثل أكثر من نفعه، لأن الممثل ينشغل أثناء تمثيله ويخرجه عن تقمص الشخصية التي يؤدى دورها ،وأحيانا يكون صوت الملقن مسموعا ،ويشوش على صوت الممثل ،ويلاحظ ذلك جمهور النظارة بالصفوف الأولى،كما يكسر قاعدة الإيهام(أي يجعل المتفرج يحس بان ما يجرى على خشبة المسرح ليس تمثيلا) وبذلك يضيع عامل مهم وهو عامل السيطرة على عواطف المتفرج ويضيع الفائدة المرجوة من تحقيق هدف العرض وخاصة إذا كان علاجا لأحد المشاكل،كما وأن حفظ الممثل لدوره حفظا متقنا يهيئ له الجو النفسي الذي يساعده على التأثير في وجدان المتفرج 4- بعد اختيار مجموعة الممثلين يخصص التدريب الأول لقراءة النص الكامل للمسرحية وهذا انسب وقت لمراقبة النطق والإلقاء،فإذا قرأ الممثل إحدى العبارات بطريقة تكشف عن عجزه عن فهم معناها فمن واجب المخرج أن يشرح له ما غمض عليه قبل أن يستقر المعنى الخطأ في ذهنه 5- ينبغي أن يشجع المخرج الممثل على التفكير في تحليل الشخصية التي سيقوم بدورها-بدلا من أن يمليها عليه المخرج.وفى هذا التدريب المخصص للقراءة تتجمع لدى الممثلين فكرة عن المسرحية ككل،ويبدأ كل ممثل من التعرف على موقف شخصيته من بقية الشخوص ،ويفهم مكانه في المسرحية،ويشعر بان القصة بدأت تخرج إلى الحياة 6- ينضج أداء المسرحية كلما طالت المدة التي يقضيها الممثلون مع المسرحية. الـــمرحلة الثــالثة:الحــركة المســــرحـية الــحركــة التدريب الأول للحركة ينبغي أن يجرى على خشبة المسرح المخصص للعرض بالانطباعات الأولى قوية الأثر ،وإذا لم يتيسر وجود مسرح فتجرى التدريبات في حجرة واسعة تسمح للمثلين بالحركة كما لو كانوا على خشبة المسرح،ويقوم المخرج بتوجيه الممثل في الحركة بعد أن يحدد أماكن الأثاث والملحقات المسرحية وتكزن توجيهاته وفق خطة عامة يلتزم بها. 6 وإذا كانت المسرحية تزيد على الفصل الواحد يركز المخرج اهتمامه على عدة تدريبات للفصل الأول، وحين ينتهي أمر الحركة للممثلين يحول اهتمامه إلى الشخصيات ،ويتأكد من أن كلا منها تتطور تطورا طبيعيا-فإذا عجز أحد الممثلين عن تطوير شخصيته يوضح له المخرج نواحي الجمال في الدور ويتجه خياله إلى صورة أفضل،وبعد الانتهاء من الفصل الأول يبدأ في الفصل الثاني،ثم يقوم بالتدريب على الفصلين وبعد أن يطمئن للفصلين يبدأ في الفصل الثالث ثم يعيد الثلاث فصول،ويهتم بالجزء الأخير من المسرحية وهو الفصل الثالث وخاصة نهايته جدول التدريب ليس هناك جدول زمني للتدريبات يكن اعتباره نهائيا ،غير قابل للتغيير والتبديل،فقد يري المخرج أن من الضروري إدخال تغييرات من يوم لمواجهة أي طوارئ قد تظهر،وفيما يللي تخطيط للمسرحية العادية،ذات الثلاثة فصول يؤديها فريق من الممثلين لا يزيد علي خمسة عشر فردا 1-قراءة ودراسة المسرحية كلها 2-قراءة ودراسة المسرحية كلها 3-قراءة ودراسة تفصيلية للفصل الأول 4-وضع تخطيط أولي للفصل الأول 5-ضبط وإضافة بعض العمل التمثيلي المصاحب البسيط للفصل الغول 6-دراسة الفصل الثاني 7 –وضع تخطيط أولي للفصل الثاني 8-ضبط وإضافة عمل تمثيلي مصاحب للفصل الثاني 9-مراجعة للفصلين 1،2 10-دراسة الفصل الثالث 11-وضع تخطيط أولي للفصل الثالث 12-ضبط وإضافة بعض العمل التمثيلي المصاحب البسيط علي الفصل الثالث 13-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الأول 14-مراجعة الفصل الأول والثاني والثالث 15-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الثاني 16-مراجعة الفصلين الأول والثاني 17-دراسة لرسم الشخصيات واستظهار سطور الفصل الثالث 18-مراجعة الفصل الأول والثاني والثالث 19-دراسة تفصيلية للفصل الأول من حيث رسم الشخصيات،وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب الإضافي والإيقاع 20-دراسة تفصيلية للفصل الثاني بالنسبة لرسم الشخصيات وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب الإضافي والإيقاع 21-دراسة تفصيلية للفصل الثالث بالنسبة لرسم الشخصيات وقراءة الأدوار والعمل التمثيلي المصاحب والإيقاع 7 22-مراجعة عامة للفصل1،2، 3 23-تجربة لمشاهد خاصة للعمل التمثيلي المصاحب وإبراز وتأكيد بعض الجمل الواردة في الحوار والمواقف الانتقالية 24-مراجعة عامة للفصول1،2، 3 25-بروفة لمشاهد الذروة من اجل سرعة الأداء والتمثيل الجماعي 26-مراجعة عامة للفصول1، 2، 3الوقت مساء،عرض الملابس 27-مراجعة الفصول1، 2، 3 من اجل الإيقاع والوحدة 28-تجربة نهائية مستكملة أولي 29-تجربة نهائية مستكملة ثانية 30-تجربة نهائية مستكملة ثالثة ونرى من هذا العرض أن الممثلين سوف يحفظون المسرحية ككل أولا ثم يحفظون الأجزاء المكونة للكل بعد ذلك،وهكذا فهم يقبلون علي أدوارهم من خلال معرفة علاقة كل شخصية بالمسرحية ككل،كما أنهم يرون علاقة كل موقف ببقية المواقف في المسرحية،ولا يمكن للمخرج أن يحقق التوازن والنسبة إلا من خلال تركيزه علي المسرحية كلها ،وان الكثير من المراجعات العامة تمنح المسرحية استمرارية ووحدة،ويسير مع هذا الجدول جنبا إلي جنب فترات تدريبية ترتب مع كل ممثل علي حدة من الذين سيضطلعون بادوار المسرحية وبصفة عامة فإن جدول التدريبات ينقسم إلي أربعة أقسام 1-فترة الدراسة في خلال فترة الدراسة يجب علي المخرج قبل كل شيء أن يساعد الممثلين علي الإلمام بعقدة المسرحية_أي الخطوط العامة للمسرحية.وعلي كل ممثل من المشتركين في المسرحية أن يكون قادرا بصفة عامة لا تفصيلي علي أن يحكي تتابع الحبكة وتطورها،فإذا خطط الممثلون تحت الجمل الواردة في النص التي تتعلق بعقدة المسرحية،فغنهم سوف يتمكنون من حفظهم بسهولة،كما أنهم سوف يتحققون من الحاجة غلي تأكيد هذه الجمل من خلال قراءتها وتقويتها،والخطوة التالية تكمن في جعلهم يفهمون علاقات الشخصية التي يؤديها كل منهم،ثم بعد ذلك ينبغي علي كل ممثل في المجموعة أن يوجه أسئلة تتعلق بشخصية الدور الذي سيؤديه ثم يحاول أن يرسم تخطيطا صغيرا لمعالم دوره،ويجب أن توضح لهم فكرة المسرحية أو موضوعها،وبعد هذه المناقشة والدراسة الأولية،علي المخرج أن يشرح هدفه العام وخطته واسلونه الذي سيتبعه في إخراج المسرحية. والخطوة التالية هي مزيد من الدراسة للشخصية ليعرف الممثلون (صلب الفعل9لكل منها،وسوف تكشف الدراسة التفصيلية عن وحدات الحركة الصغيرة،وعن الدوافع نوعن التتابع اللاحق للمؤثرات والاستجابات في شكل صور ذهنية وحركة جسمانية،وفي هذه الدراسة للشخصية يساعد المخرج الممثلين في القراءة والتأكيد ،ومقامات الصوت والتمثيل الصامت والحركة 8 2-فترة التخطيط الأولى وهذه الفترة من التدريبات تتناول البحث عن النمط العام للحركة وعن القطع لكبيرة من العمل التمثيلي المصاحب اللازم لجلاء عقدة المسرحية وعلاقات الشخصية.هذا النمط المادي الشامل ينتج عن الفهم الواضح من جانب المخرج لكل شخصية وعلاقته بالشخصيات الأخرى وبالمواقف.هذه المسرحية بالوسائل البصرية التي تعتمد أساسا علي استخدام التكوين والتصوير التخيلي والحركة 3-فترة الإثراء تكرس فترة التدريب التي تستهدف إثراء النص لابتكار التمثيل الصامت والعمل التمثيلي المصاحب ورد الفعل والتنويع وتلوين النص دراميا عند القراءة،وفي خلال هذه الفترة يعمل المخرج مع الممثل وحده،وعن طريق تقسيم الممثلين إلي مجموعات حسب المشهد،يعمل مع مجموعة الممثل،ومع الممثلين يجري مزيدا من الدراسة التفصيلية للنص،ويحاول أن يعتصر آخر قطرة من الدراما من كل كلمة وجملة وعمل تمثيلي مصاحب وحركة أو تجمع،والمخرج مع الممثلين يضيفون ويبنون كل خصية وكل موقف مع العناية بكل التفصيلات مهما بدت ضآلتها 4-فترة التنقيح التنسيق تتضمن فترة التنقيح والتنسيق في التدريبات اختيار ما هو هام واستبعاد ماهو غير ضروري وتوحيد كل جوانب العرض،وفي أثناء هذا الوقت يحاول المخرج أن يشكل إخراجه بحسب أسلوب هذا الإنتاج،ولابد أن يستشعر وان يحدد نوع وكمية مختلف عناصر العرض اللازمة لإضفاء صفة الثبات والانسجام والوحدة عليه،وهذه العملية تستتبع الاستغناء عن بعض العمل التمثيلي المصاحب الذي لا ينسجم مع المسرحية،واستبعاد الحركة غير الضرورية التي تشتت الانتباه،وتغيير قراءات الدور ثم شحذ التأكيد البصري والسمعي،وسرعة الأداء الخاص بمختلف المشاهد والإيقاع العام للمسرحية ،كما يعمل علي توقيت الوقفات ،والنقاط والتلميحات تصعيد الحوار المشاهد ودمج المشاهد للحصول علي تدفق إيقاعي،وعند تصعيد المشاهد يجب توجيه اهتمام كبير إلي الذروة التي يبلغها كل مشهد بالنسبة للمشاهد الأخرى في المسرحية،بمعني أن مدي التصعيد الذي يبلغه كل مشهد يجب أن يكون متناسبا مع قوة ووقع بقية المشاهد بهذا يتم تنقيح العرض وجعل إيقاعيا ومتزامنا توجيهات تتعلق بالحركة المسرحية 1-عند وضع المخرج للحركة المسرحية بنسخته يجب عليه الرجوع إلى الملاحظات التي قام بتدوينها أثناء القراءة وأثناء البروفات 2-يجب توزيع الأشخاص الموجودين على خشبة المسرح توزيعا سليما في تشكيلات جميلة مع عدم وجودهم في صف واحد/كما يجب ألا يغطى كل منهم على الآخر-ومراعاة مجال الرؤيا بالنسبة للمتفرج 9 3-إذا كان ممثل يكلم ممثل على يمينه يراعى أن تكون يدك اليمنى هي التي تساعد الكلمات في تصويرها-وإلغاء اليد اليسرى وكذلك القدم اليمنى متقدمة أو أعلى قليلا من القدم اليسرى والعكس صحيح إذا كان الممثل الذي تكلمه على يسارك 4-مسار التموجات الصوتية الخارجة من الفم في اتجاه الصالة بزوايا ولا تضيع فى الكواليس 5-إذا كان الموقف متأزما وحادا بين اثنين من الممثلين فإنهما يقفان كل منهما فى مواجهة الآخر ولكن في وضع بروفيل بالنسبة للمتفرج 6-لا يعطى الممثل ظهره للصالة والجمهور وخاصة إذا كان يلقى بعض الكلمات التمثيلية 7-في المسارح التجريبية حينما يعطى الممثل ظهره للجمهور ولا يتحدث ،معنى ذلك أن شخصيته ملغية وليست ذات بال وغير موجودة وأحيانا تحمل معنى الرفض لكل ما يقال 8-إذا كان هناك حوار يدور بين شخصين أحدهما رئيسي والآخر ثانوي أو احدهما مركزه الاجتماعي مرموق عن الآخر أو أحدهما رئيس والآخر مرءوس أو أحدهما مركز ثقل والآخر أقل منه-فيجب أن يكون الأول متقدما عن الآخر بخطوة أو اثنين أو حسب مقتضيات الوضع 9-يجب على الممثل ألا يتراجع بظهره إلا في حالة الخوف من شيء او صدمه أو لدى سماعه لخبر مفجع- أو إذا كان فاقدا لوعيه 10الاداء المسرحي عملية تسليم وتسلم فلا يجب أن يركب كلام أحد الممثلين على الآخر في وقت واحد 11-وفى أثناء أداء أحد الممثلين لدوره بكلمات لا يجب على الممثل الآخر أن يقوم ببعض الحركات ليلهى المتفرج عن فهم ما يقوله أو ليسرق المشهد منه 12-الشخصية صاحبة الحوار الأقل أهمية يجب ألا يكون صوتها والحركة المرسومة لها أعلى وأقوى تأثيرا من الشخصية الرئيسية بحيث لا تضيع الكلمات وتأثيرها الذي يرغب المؤلف في توصيله للمتفرج إلا إذا كانت رؤيا المخرج تتطلب ذلك بقصد إبراز هدف ومضمون يخدم العمل المسرحي 13-يجب على الممثل ألا يكثر من حركة يديه ورجليه ولا تخدم أي طرف من أطراف جسده بالحركة إلا إذا كانت هذه الحركة تجسد وتساعد في إبرازها-كما يقول المخرج الإيطالي كيانتونى 14-يجب أن يراعى المخرج عدم تكتيل الممثلين في منطقة ما ويترك باقي المسرح خاليا إلا إذا كان ذلك لأمر يقصده المخرج ولكن لفترة قصيرة 15-يجب أن تكون الحركة المسرحية متطورة ومتلاحقة في تغيراها(غير ثابتة)حتى لا يدعو ذلك إلى الملل (إلا إذا كانت المسرحية مسرحية مناقشة قائمة على الحوار فقط 16-يجب أن يكون المسرح مليء بالحياة والديناميكية ولا يسبب رتابة وملل ونوم ،فذلك يهبط بالمسرحية هبوطا يؤدى إلى سقوطها وفشلها 10 17-يجب عدم تكديس المسرح بقطع الأثاث والديكور حتى لا يعيق حركة الممثلين 18-يجب على المخرج أن يطور حركته باستمرار مع تطور الأحداث وتسلسلها حتى تصل إلى قمة الصراع 19-يجب على المخرج أن يراعى أن كل قطعة من الأثاث أو الإكسسوار الموجودة بالمسرح لها قيمتها الفعلية والمقصودة من وضعها أن يستعملها الممثل أو ورائها رمز يسلط عليه الإضاءة ،فلا توجد أي قطعة أثاث أو إكسسوار فقط لمجرد الزينة وإنما لها قيمتها الفعلية في صلب العمل المسرحي وتساعد الممثل في إبراز شيء له دلالته وقيمته الفنية 20-يجب أن يلاحظ المخرج انه في إخراجه للكوميديا يجب أن يكون الأداء سريع والحركة سريعة ونابضة وحية.بعكس الإخراج للتراجيديا فحركة الممثل فيها مدروسة ولها رصانتها وثقلها 21-ويجب على المخرج أن يعرف جيدا نوع العمل الذي يقوم بإخراجه هل هو استعراضي أو من نوع الكوميديا دى لارتى التي ظهرت في عصر النهضة وهذه تحتاج إلى أداء منغم وحركة شبه راقصة-أو هو اوبريت غنائي يحتاج من المخرج أن يطوع أداء الممثل الذي يغنى لحركة تخدم مضمون النص،وعدد أفراد الكورال المرددين وهل هذا يحتاج منه أن تحريكهم في تشكيلات فنية تساعد في إبراز النص 22-يجب أن يكون الديكور خادما لإبراز النص المسرحي-يساعد المخرج في رسم تشكيلاته المسرحية(ديكور مفتوح)فلا يكون الهدف من الديكور تزويق العمل وأحيانا تكثيفه ،فوجود مستويات تتدرج في الارتفاع كلما اتجهنا إلى عمق المسرح يساعد المخرج في توزيع ممثليه على خشبة المسرح حتى إذا ما كان عدد من الممثلين في الخلفية أو خلف الممثل الرئيسي ويقفون على مستويات عالية من خلال توزيع جميل (يستطيع المتفرج مشاهدتهم وسماعهم) 23-يجب على المخرج أن يوزع الميكروفونات على خشبة المسرح حتى يستطيع المتفرج أن يسمع الممثل(في المستوى الخلفي)جيدا كما يسمع الممثل الموجود في المناطق الأمامية 24-يجب على كل ممثل أن يطيع أوامر المخرج طاعة عمياء- لان المخرج سيد العمل والمسئول عنه-وكثيرا ما نلاحظ كبار الممثلين المعروفين عالميا وصغار المخرجين غير المعروفين يخرجون لهم أعمال مسرحية –ونجد أن الممثل الكبير أول من يطيع أوامر المخرج طاعة عمياء 25-كثيرا ما يحاول الممثلين الخروج عن الحركة والأداء بحجة التفتيح للنص أو المتفرجين عايزين كده ،وهذا يضر بالنص ضررا بالغا 26-يجب على المخرج أن يوزع شخوص المسرحية على خشبة المسرح حسب أهميتها 27-إذا كان هناك ثلاثة شخصيات على خشبة المسرح فلا بد أن يكونوا على وضع مثلث-يشكل أحدهم رأس المثلث والآخران يمثلان قاعدته،وأيضا توزع أهمية الحوار تبعا لأماكن الشخصيات والمثلث هذا ليس بالضرورة أن يكون قائما وإنما يمكن أن 11 يكون منفرج الزاوية أو حادها أو أي شكل يراه المخرج يخدم النص 28-إذا كان هناك أربعة شخصيات على خشبة المسرح فإنهم يقفون في وضع شبه منحرف ضلعه الأكبر في الجزء الأسفل من خشبة المسرح والجزء الأصغر في وضع أعلى من الآخر،فإذا تم تحريك احدهم فإنه لا بد من خلق الحركة المسرحية للشخصيات الأخرى بحيث يظل ميزان المسرح في الوضع الصحيح 29-يمكن إذا زاد عدد الشخصيات عما سبق توزيعهم في أشكال هندسية ،وإذا اقتضت الضرورة إدخال مجموعة مرة واحدة على خشبة المسرح فغنه يجب أن يتقدمهم الذي سينطق بالحوار أولا ثم يليه وهكذا على أن يشكلوا عند وقوفهم الأشكال الهندسية ،ويمكن توضيح ذلك ببعض البروفات العملية 30-إذا كان هناك كنبة على خشبة المسرح ويجلس عليها شخصين ،وكانت الكنبة في وضع مائل أي بزاوية حادة مع النظارة،فإنه يجب أن تجلس الشخصية الأهم أسفل الكنبة ويكون جلوسها بحيث يكون ظهرها ملاصقا لظهر الكنبة في حين تجلس الشخصية الأخرى في الجزء الأعلى من الكنبة وعلى حافتها حتى لا تختفي إحداهما وراء الأخرى-ولا تضع أحداهما ساقا على الأخرى إلا إذا كان هناك نصا صريحا في المسرحية بهذا الغرض بقصد التعالي والكبرياء أو الهزل 31-إذا حول المخرج شخصية رئيسية ولها وضعها الاجتماعي مع مجموعة من الشخصيات،فإنه من الخطأ أن تمر الشخصية الرئيسية من خلف الشخصيات الأخرى-ولكن يجب مرورها أمام الآخرين إلا إذا كانت هذه الشخصية ستغادر المسرح من المخل الخلفي، وليس في استطاعة المخرج أن يحرك الشخصية الرئيسية من أمام الشخصيات الأخرى 32-المخرج الماهر هو من يستطيع أن يملك زمام المتفرجين ويجبرهم على الصمت والإنصات الكامل بالحركة الجيدة التي تملك مشاعرهم ومن خلال اختياره للنص الذي لا يعلم انه يلقى إقبالا جماهيريا ممتازا 33-يجب على المخرج أن يعود الممثلين أثناء البروفات على أن تكون أصواتهم عالية جهورية بحيث يسمعها آخر شخص في الصالة ملحوظة(لا يعتمد المخرج إطلاقا على الميكروفونات التي كثيرا ما تكون سببا في فشل عروض مسرحية إذا لم تكن حساسة،ولا بد من وضع اعتبار انقطاع التيار الكهربي) 34-يجب التنبيه على الممثلين من أعضاء الفرقة بعدم النظر إلى احد من النظارة أو التركيز عليهم ،فإن ذلك يضيع من ذاكرة الممثل كل شيء وقد يصيبه ذلك بالارتباك نفلا يجد شيئا مما حفظه من الدور يعلق بذاكرته 35-يجب على المخرج أن يتمتع بشفافية نادرة وحساسة بالغة وفهم لماح ،وذلك عند قيامه بالمرحلة الأخيرة من مراحل الإخراج وهو ما نسميه بالبروفات الجنرال بخصوص إلقاء اللمسات الأخيرة في الإلقاء وتفتيح الحركة وهنا يجب على المخرج أن يترك الممثل أن يظهر كفنان عايش العمل مع المخرج فترات طويلة وظهور موهبة الممثل 12 36-أن ينقل الممثل دوره في نوتة صغيرة،ويحفظ مفاتيح دوره تماما مع مراعاة تعليمات المخرج بالأداء والحركة تدريبات علي دخول وخروج الممثلين 1-دخول الشخصية علي المنصة من الضروري دائما البدء بتقمص الشخصية قبل الدخول علي المنصة ،ولا بد لكل شخصية أسلوبها المميز عند الدخول،فصاحب البيت والزائر والبائع والسارق،ومن إليهم له أسلوبه وطريقته المميزة في الدخول علي الرغم من أنهم ربما دخلوا غلي منصة المسرح من نفس الباب أثناء سير الأحداث 2-دخول شخصيات كثيرة حينما يدخل عدد كبير من الأشخاص سويا من مدخل جانبي فعلي المتكلم أن يدخل أولا إلا في حالات استثنائية قليلة،وعندئذ يستطيع ان يلتقط الجملة التي سيبدأ منها بطريقة أسرع،وفضلا عن ذلك فعندما يتوجه بكلامه إلي الممثل القادم بعده،ففي وسعه أن يقف في الوضع الذي يتيح للجمهور مزيدا من الرؤية دون حجاب أو عائق يعترض هذه الرؤى ،فإذا كان المدخل في المؤخرة،فكثيرا ما يقبل المتكلم بعد أول شخص ويخاطب الشخص الأول ليدخل ،ومع ذلك فثمة أوقات يدخل فيها أولا حين تكون الملاحظات إما عامة أو موجهة بالقطع إلي شخص ما علي المنصة مثلا 3-الخروج يختلف تكتيك مغادرة المنصة قليلا عن تكتيك الدخول،وهنا يجب التمسك بالشخصية،فإذا كانت الشخصية مهمة فيجب أن يسير في خط منحني متجها إلي باب الخروج،وعلي الممثل أن يفتح الباب في الحائط الأيمن باليد المقابلة لأعلي المنصة ثم يخرج ويغلقه باليد القريبة من أسفل المنصة،وتفتح الأبواب الموجودة في الحائط الخلفي بحسب الظروف التي يقررها أسلوب الاقتراب،وكالعادة يجب أن تفتح الباب اليد القريبة من أعلي المنصة ما لم يتطلب الخروج وجود ظهر الممثل في مواجهة الجمهور 4- خروج شخصين حينما يخرج شخصان،فالشخص المتكلم هو الذي يخرج آخرا أما مخاطبا الشخص الذي أمامه أو يلقي كلماته رادا علي الشخص الموجود علي خشبة المسرح،وكثيرا ما يكون إلقاء العبارة النهائية قبل الخروج بمجرد الوصول إلي الباب ذا تأثير مسرحي كبير،وقد ينقطع الكلام إذا ألقي الجزء الأول منه في الغرفة(المنصة)وبقيته عند الباب حتى يستدير الممثل،وهذا أمر يعتمد علي الموقف،علي انه من الخطأ عموما الإقدام علي حركة عبور وخروج طويلة تعرقل وتعترض سير الحوار التالي،ومع ذلك فيسمح بمثل هذا المنهج إذا كان الخروج علي هذا النحو يشكل جزء أساسيا من الحركة الدرامية للمسرحية أو الحالة الوجدانية للشخصية 5-الدخول من اليمين أو اليسار 13 حينما يدخل ممثل او يخرج من باب مفتوح أو قوس في اعلي المنصة،يجب الاهتمام بمعرفة ما إذا كان سيدخل من يمين المنصة أو من يسارها،ولما كانت المسافة بين الجدار الخلفي للمنظر وظهر خشبة المسرح مفروض أنها ردهة أو غرفة ،كان الاتجاه الذي يقبلون أو يذهبون منه أمرا هاما ،ومرة أخري إذا كان خارجا فيجب أن يكون ظهره للجمهور بحيث يصبح معني (الخروج من اليسار)معناه الدوران إلي يمينه هو 6-الوضع بعد النداء من خلال باب حينما يتعين علي ممثل أن يذهب إلي باب لينادي شخصية أخري خارج المنصة ،فإنه يخطو إلي الوراء عادة بعد النداء مسافة ثلاث أو أربع خطوات وينتظر حتى يدخل الشخص المنادي،وهذا الإجراء يتيح مسافة كافية تمنع وجود الممثلين علي مقربة من بعضهم أثناء المنظر التالي،ومع ذلك فهذا أمر واضح فنيا وعرفيا.. ومن الأفضل البحث عن باعث لهذا الإفساح إذا كان ذلك ممكنا،وفي وسع الممثل الذي نادي أن يمضي مبتعدا عن الباب حتى يصل إلي مكانه المحدد في الغرفة/ويمكن للمنادي إذا كان ذلك مرغوبا أن يقترب من الباب الجانبي من أعلي ثم يخطو قليلا إلي الأمام بعد النداء،ويسمح للشخص الداخل لكي يمضي مباشرة إلي المنصة قبل ان يستدير ويري المنادي الذي يقبل نحوه ليشاركه المشهد الــمرحلة الأخــيرة مـن الإخــراج 1-وهى مرحلة البروفات الجنرال التي يقوم بها المخرج بعمل بروفات للممثلين والماكياج والإضاءة والإكسسوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية،ويكون مكان المخرج بالصالة وليس على خشبة المسرح حتى يقف على كل ما هنالك من أخطاء سواء في الحركة أو في أداء الممثل أو في توزيع ألوان الملابس-وقد يطرأ له فكرة جديدة في حركة ما ،وقد يكتشف أن قطعة من الديكور ناقصة أو زائدة،أو أن ألوان قطع الأثاث لا تتناسب والهدف ومضمون العمل المسرحي-كما وان هناك خطا شائع حيث يعطى المخرج لون قطع الأثاث بلون حوائط الحجرة فلا يظهر الفائدة الذي من أجله وضعت قطع الأثاث في عكس ألوان الديكور وتأخذ درجة من اللون أفتح أو أغمق حسب رؤية مهندس الديكور والمخرج مع ملاحظة عدم تعدد الألوان وتنافرها مما يلهى المتفرج عن الجوهر حتى يكمل عليها العمل المسرحي وتوزيعها. 2- وفى أثناء عمل البروفات النهائية يطلب المخرج من الممثلين استكمال إكسسوار هم اليدوي-منديل-منشة-قلم-سبحة-نظارة-مسدس-وهذا من اختصاص الممثل-كما يطلب من المسئول عن الإكسسوار تسليم الممثل الإكسسوار المتعلق بالديكور في مكانه-ساعة حائط/تلفزيون/صورة مثبتة على الحائط/كتاب على المكتب/جرائد أو مجلات على الطاولة-وما إلى ذلك ما يفرضه النص وله علاقة وثيقة بسير الأحداث-وقد ينسى الممثل اكسسواره وهنا يذكره المخرج أو مدير المسرح به مرارا،حتى لا يحدث ذلك أثناء العرض(كأن يوقع على شيك-وليس معه قلم ولا يوجد دفترشيكات)ومؤكد سيجد المخرج أن أشياء كثيرة غابت عن ذهنه أثناء البروفات 14 3-كذلك يجب على المخرج أن يحدد الوقت الذي ستستغرقه المسرحية أو يستهلكه العرض على ألا يقاطع الممثلين أو الفنيين بتوجيهاته وقد يضطر إذا كان العرض طويلا أن يحذف بعض المشاهد لان طول العرض قد يسبب مللا للمتفرج- وقد يضطر أن يجعل الفصل الطويل من المسرحية في جزأين-وقد يطلب زيادة مواقف بالنسبة لأحد الفصول وقد يدمج فصلين في فصل واحد 4-لا بد للمخرج من اختيار المناظر المناسبة للمسرحية على أن تكون مناظر موحية بجو المسرحية ،إذا كانت المسرحية ذات مشاهد متعددة توجب التغيير بين كل مشهد ومشهد فلا بد من ترتيب المناظر فوق بعضها بحيث تجعل المنظر للمشهد الأول أو الجزء الأول من الفصل يسدل عليه المنظر الثاني،وهكذا في الفصل الثاني يسدل على المنظرين السابقين المنظر الثالث،وهكذا حتى لا يكون هناك فترات استراحة طويلة كما بين كل فصل وآخر في خلع مناظر وتركيب أخرى،فإن ذلك يقطع الحديث ويخرج المشاهد من المعايشة والتأثير بأحداث المسرحية،كان تكون أحداث المسرحية في الفصل الأول تجرى في منزل وأحداث الفصل الثاني تجرى في مكتب حكومي وأحداث افصل الثالث في احد الأسواق 5-يجب رفع أو طوي المنظر الثالث ويليه المنظر الثاني يطوى ويرفع،وبعد أن تنتهي أحداث الفصل الأول بالمنزل يسدل فوقه المنظر الثاني لتدور الأحداث في المكتب الحكومي وفى الاستراحة يسدل منظر الفصل الثالث مع تغيير قطع الأثاث بما يناسب كل فصل ويجب أن يكون كدير المسرح ومساعديه معه كشف بالأثاث والإكسسوار المطلوب على ألا يستخدم المخرج الكثير من الإكسسوار وقطع الأثاث التي تزحم خشبة المسرح وتحد من حركة الممثلين وتربكهم،لأنه كلما كانت هنالك بساطة كلما كان ذلك مريحا لأعصاب الممثل والمتفرج ..................................................................................................... يقوم فن المسرح على ثلاثة عناصر أساسية هي : الممثلون ، النص المسرحي ، و الجمهور . و لكن ، كي تتحقق النتيجة المرجوة من العمل المسرحي ، لابد أن يكون هناك شخص يفرض وجهة نظره على جميع عناصر العمل المسرحي ، هذا الشخص هو المخرج . فالمخرج هو الشخص المنوط به ربط جميع عناصر العمل المسرحي مع بعضها البعض من خلال رؤيته الخاصة . و إذا كان فن الإخراج قد برز خلال الربع الأخير من القرن التاسع عشر ، إلا أن المخرج قد وجد بشكل أو بآخر منذ عصر الإغريق .فقد عرف المسرح الإغريقي القديم وظيفة المخرج و كان يسمى "المعلم"، و كان مسئولا عن توجيه الممثلين على خشبة المسرح .فأسخيليوس على سبيل المثال ، كان يكتب المسرحيات و يخرجها و يمثل فيها أحيانا كما كان يدرب الكورس و يؤلف الموسيقى و يشرف على كل جوانب الإنتاج. وفي العصور الوسطى،برز دور المخرج. وكان من أبرز مهامه الإشراف على تصميم المناظر والديكورات،واختيار الممثلين وتوجيههم،ومخاطبة الجمهور في بداية كل عرض، وعقب كل استراحة. و في العصر الإليزابيثي ، قاد شكسبير فرقته التي عرفت باسم فرقة الجلوب و قد فعل موليير نفس الشئ مع فرقته . و قد ظهر تأثير المخرج كعنصر منفصل و مؤثر في المسرح عام 1874 ، حين قام الدوق جورج الثاني،دوق ساكس ميننجن (إحدى الدوقيات الساكسونية) بجولة في دول أوربا مع فرقته المسرحية . و خلال هذه الجولة ، حرصت الفرقة على إبراز و توضيح القيمة الفنية لعمل المخرج أمام الفرق المسرحية المختلفة . و قبل هذه الجولة بست سنوات ، كان الدوق يطبق مبادئ الإخراج الأساسية ، التي لا تزال مستخدمة حتى الآن و إن دخلت عليها بعض التعديلات . هذه المبادئ شملت : عمل بروفات مكثفة ، تشجيع الأداء التمثيلي الجماعي ، مراعاة الدقة في الملابس و الديكورات المستخدمة بحيث تتمشى مع السياق التاريخي للأحداث ، ضرورة أن يتحلى المخرج برؤية خاصة و سيطرة تامة على كل جوانب الإنتاج ، و الاهتمام بالتفاصيل الدقيقة . و كما قلنا سابقا ، فإن الممارسات و الأساليب الإخراجية التي اتبعها الدوق جورج الثاني لا تزال محل التطبيق حتى الان . فالمخرج يتولى مسئوليتين أساسيتين : 1- تنفيذ رؤيته الشاملة 2- قيادة الاخرين نحو تحويل النص المكتوب الي عمل حي على خشبة المسرح. و كي يتمكن المخرج من الاضطلاع بهاتين المسئوليتين ، فعليه أن يستقر على التأويل الذي يتبناه للنص المكتوب ، و أن يتعاون مع المؤلف ( إن أمكن )، و مصممي الملابس والإضاءة و الديكور، وكذا الفنيين في تخطيط العمل المسرحي ، و أن يختار فريق الممثلين المشاركين في العمل و يقود البروفات بإلاضافة إلي تنسيق كل هذه العناصر حتى يصل بالعمل إلي شكله النهائي . و كي يتمكن المخرج من الاستقرار على التأويل المناسب للنص ، فإن المخرج عليه أن يحلل الاسكربيت كي يضع يده على بناء المسرحية و المغزى من ورائها. فبدون ذلك ، لن يتسنى للمخرج أن يختار التأويل المناسب.و عليه أيضا أن يستخلص الثيمة الأساسية التي تدور حولها المسرحية ،وأن يفهم جوانب كل شخصية من شخصيات المسرحية . كما يجب أن يكون المخرج قادرا على وضع تصور للجو العام للمسرحية ، و أن يكون قادرا على ترجمة هذا التصور على مستوى الديكور و استغلال الفضاء المسرحي . و أخيرا ، يجب أن يكون المخرج قادرا على رؤية المسرحية على المستويين المادي و اللفظي . قبل مرحلة البروفات ، يجتمع المخرج مع المصممين ( الإضاءة ، الملابس ، الديكور ....) و في هذه المرحلة ، لا يقتصر دور المخرج على شرح رؤيته الخاصة و توضيحها و لكنه يمتد للاستماع الي أفكار باقي الفنانين . وعادة ما ينتهي هذا الحوار الإبداعي بالتوصل إلي حل وسط أفضل بكثير من الرؤية الفردية الأصلية .و ذلك لأن الأفكار الإبداعية للمخرج في تفاعلها مع الأفكار الإبداعية لباقي الفنانين تنتج رؤية أشمل . و في هذه المرحلة ،قد يكون لدى المخرج متطلبات خاصة ، و من ثم تكون هذه الاجتماعات فرصة مناسبة لطرح هذه المتطلبات على المصممين. وفي هذه المرحلة أيضا ، يجب أن يكون المخرج على وعي بنوعية الإضاءة التي تتناسب مع طبيعة العمل . و في مرحلة اختيار الممثلين ، يجب أن يكون المخرج على وعي بالسمات البدنية لكل شخصية . فلا بد أن يتوائم الشكل الخارجي مع طبيعة الشخصية . فعلى سبيل المثال، شخصية فولستاف في مسرحية " زوجتان مرحتان من وندسور " لا يمكن أن يقوم بها ممثل نحيل . و بشكل عام ، لابد أن يكون هناك نوع من التناغم بين الشخصيات المختلفة في المسرحية . ففي كتابه : المسرح ، يصف روبرت كوهين بعض السمات التي يبحث عنها المخرج في الممثل في أغلب الأحوال : - " مع الأخذ في الاعتبار المتطلبات الخاصة للمسرحية ، فإن المخرج عادة ما يوجه اهتماما خاصا لأحد أو كل المواصفات التالية : خبرة الممثل و تدريباته ، السمات الشكلية ، ملائمته لنوع المسرحية ، قدرته على تجسيد أحد شخصيات المسرحية ، سماته الشخصية و مدى تلائمها مع النص المكتوب ، قدرته على فهم المسرحية وسياقها ، الحضور المسرحي ، إنجازاته السابقة ، سلوكياته و اتجاهاته بشكل عام ، مدى تعاونه مع الاخرين ، درجة جاذبيته كشخص سيتعامل معه عن قرب على مدار الأربعة – العشرة أسابيع القادمة . و يذكر أن مرحلة اختبار الممثلين هي أكثر المراحل استغراقا للوقت. و يحب أن يكون المخرج فيها منظما إلي أقصى درجة . في هذه المرحلة ، يختبر المخرج قدرة الممثل على الأداء في الفضاء المسرحي و الوقت . ويعرف الفضاء المسرحي "بأنه المساحة المخصصة للتمثيل و الديكورات" ، أما الوقت فيعرف بأنه "مدة العمل و ديناميكياته" . ويجب على المخرج أن يفهم الممثل الذي أمامه بدقة و أن يتعامل مع احتياجاته . و يميل المخرجون الي اتباع خطوات معينة أثناء البروفات . في البداية ، يطلب المخرج من الممثلين أن يقرأوا النص كاملا . هذه القراءة تتيح للمخرج فرصة مناقشة رؤيته ، دوافع الشخصيات ، التأويل الذي يساعد على رؤية شخصياتهم بوضوح و فهم . بعد ذلك ، يقوم المخرج برسم حركة الممثلين ، و يوضح لهم كيفية الدخول ، و الخروج و الأوضاع المختلفة على خشبة المسرح . و ترتبط حركة الممثل على خشبة المسرح عادة بوضع الشخصية و دوافعها . أما الخطوة التالية ، فتتمثل في توضيح التفصيلات الدقيقة مما يساعد كل ممثل على اكتشاف الشخصية التي يؤديها . و يرتبط بهذه الخطوة تفسير الحوار الذي تقوله كل شخصية . و في هذه الأثناء ، ينشغل المخرج أيضا بالايقاع و يعمل على تحقيق تنوع في درجة السرعة . فإذا كان الإيقاع العام شديد البطء ، يؤثر ذلك بالسلب على الحدث المسرحي و يجعله مملا وكئيبا . أما إذا كان الإيقاع سريعا جدا ، فلن يتمكن الجمهور من متابعة ما يجري بسبب كم المعلومات الهائل الذي ينهمر عليهم . و حين يتمكن كل ممثل من حفظ دوره ، لدرجة أنه يترك الورق جانبا و يسترسل في الحوار الذي حفظه عن ظهر قلب ، تدخل البروفات في مرحلة أعلى من مراحل التطور . و مع تقدم البروفات ، يبدأ المخرج في الانتقال بالممثلين من مشهد إلي آخر مما يعطي الممثلين إحساسا بالاستمرارية و التتابع . وفي هذه المرحلة ، فإن المخرج عادة ما يبتعد تماما عن مقاطعة الممثلين و إنما يلجأ إلي تسجيل ملاحظاته على أدائهم لمناقشتهم فيها بعد انتهاء هذه المشاهد . أما في بروفات التكنيك ، فعادة ما تظهر جميع العناصر من تمثيل ، ديكور ، صوت و إضاءة . و إلي جانب بروفات التكنيك ، هناك بروفات الملابس و المكياج . و ينتهي عمل المخرج تماما مع أول ليلة عرض . و أفضل ما يمكن للمخرج أن يفعله حينئذ، هو أن يجلس في صفوف المتفرجين ، و يتابع معهم العرض . أشهر المخرجين في العالم :- آن بوجارت (الولايات المتحدة الامريكية ) برتولد برخت (ألمانيا ) لوسيان بورجيلي (لبنان) يوجينو باربا ( الدنمارك ، ايطاليا ) بيتر برووك ( بريطانيا ، قدم معظم أعماله في فرنسا ) ريتشارد فورمان ( الولايات المتحدة الأمريكية ) جرزي جروتسكي (بولنده) بيتر هول (بريطانيا ) نيكولاس هيتنز (بريطانيا ) إيليا كازان ( الولايات المتحدة الأمريكية ) روبرت ليبدج (كندا) ديفيد ماميت (الولايات المتحدة الأمريكية ) فيسفولد مييرهولد (الاتحاد السوفيتي ) جوناثان ميللر (بريطانيا) آريان مينوشكين (فرنسا) ميكا نيكولاس (الولايات المتحدة ) آلان شنايدر (الولايات المتحدة ) بيتر سيلرز ( الولايات المتحدة ) لي ستراسبرج( الولايات المتحدة ) جولي تمور ( الولايات المتحدة ) روبرت ويلسون ( الولايات المتحدة ) فؤاد عوض (فلسطين) أساليب الإخراج : بشكل عام ، يمكن القول إن أي مخرج عادة ما يتبنى واحدا أو أكثر من أساليب الإخراج التالية :- المخرج الديكتاتور :- في هذا الأسلوب ،يكون للمخرج دور شديد الحزم ، و يسيطر على جميع عناصر العمل المسرحي . يمسك بزمام البروفات و لا يعطي للممثل أي فرصة للتعبير عن رأيه . المخرج المتفاوض : في هذا الأسلوب ، يركز المخرج في البروفات على الارتجال و الحلول الوسط ، مستخدما أفكار فريق العمل و الممثلين لتقديم عمل مسرحي في جو من الديمقراطية . المخرج المبدع : حيث يرى المخرج نفسه فنانا مبدعا يتعامل مع عناصر العمل المسرحي سواء الممثلين ، المصممين ،فريق الانتاج . يستمع هذا المخرج لآراء الممثلين، و تكون له الكلمة النهائية في تقبل بعضها دون الاخر وفي كيفية تضافر الأفكار . المخرج المقارن : في هذا الأسلوب ، يكون المخرج في حالة حوار متواصل و نقاش دائم مع الممثلين و فريق الانتاج حول التأويلات و القرارات. و من تبادل الاراء ، يستقر المخرج في النهاية على الشكل الأمثل . و يستخدم عدد كبير من المخرجين المعاصرين مزيجا من هذه الأساليب ؛ في ضوء طبيعة النص ، و نوعية فريق العمل . ..............................................................................................................................................

الخميس، 20 أكتوبر 2011

ماذا تعرف عن الملابس على المسرح

الملابس المســرحية 1-

الملابس المســرحية ******************** الملابس أحد العناصر المرتبطة بالشخصية وهي أكثر العناصر التي تقدم لنا أفكار حولها، ومن الصعب الاستغناء عنها أو تهميشها أو عدم توخي الدقة في اختيارها وللأزياء وظائف متعددة منها: نقل معلومات هامة عن الشخصية والعصر الذي تعيش فيه: عمر الشخصية، ثروتها، مركزها الإجتماعي، مهنتها، حسن الذوق أو افتقارها إلى الذوق السليم، حالتها النفسية، حقيقة الشخصية (كأن تجد ثريأ يرتدي ملابس فقيرة (بخيل أو جاهل) أو عجوز- يرتدي ملابس شاب (متصابي)) وهى أيضآ تنلقنا إلى زمن الاحداث، فأنت تميز الزي الأغريقي عن الروماني عن اليهودي -وهكذا، بالتالي تنقلنا إلى مكان الأحداث أو المكان الذي يشكل هوية الشخصية -البيئة مثلاً . بالإضافة إلى كل ذلك للأزياء دور جمالي واضح وذلك باشتراكها في صياغة الصورة المسرحية مع الديكور والإضاءة. ..... وهناك ثلاثة أنواع من الملابس الملابس الخاصة وهى لا تعبر عن حضارة أو جغرافيا محددة أو تاريخ محدد ولا تنقل أية معلومات، ولكنها تعبر عن حالة أو فكرة، على سبيل المثال، أن تجد جميع الممثلين يرتدون ملابس سوداء، أو بيضاء، أو بتفصيل محدد لإضفاء طقس مسرحي خاص ولعدم إعطاءك فكرة مسبقة عن الأحداث، ويشمل هذا النوع من الملابس أزياء الفرق الإستعراضية والكورالات الملأبس الحديثة وتشمل فقط الملابس المعاصرة التى يرتديها الناس في زمن العرض الملابس التاريخية وهي تشمل جميع طرازات العصور السابقة وعلي المخرج، أو مصمم الملابس يكون أمام عدد كبير من الاعتبارات وهو يفكر في تصميم أو اختيار زي محدد، من هذه الاعتبارات أن يعبر عن ذوق الشخصية. أن يلائم المناسبة او الظرف الخاص بها خلال الاحداث.2- ان يناسب العمل الذي تقوم به الشخصية.3- ان يناسب الفصل من السنة والذي تتم فية الاحداث.4- ان يكون ملائما للموقف الدرامي(ان تكون زاهية والشخصية في حالة مأساويه).5- ان تكون مناسبة للشكل العام للعرض بتصميماته والوانه الذي يشمل الديكور والإضاءة.6- ...................................................................................................... هام جدا للملابس على المسرح ... .................................. لاشك في أن الملابس هي الجلد الثاني للممثل ، فأثرهــا في نفس المتلقي وتعييرها القوي عن نمط الشخصية المسرحية ، ليؤكد لنــا هذه الأهمية الكامنة من وراء الاهتمام بصناعة الملابس المسرحية، وتخصيص الورش الفنية التي تقوم عليها ، بمـا فيها من المصممين الأكاديميين وعمال فنيين مهرة ، ومستودعات الملابس في كل المسارح الكبيرة ، شاهد علي ذلك بامتلائها بالعديد من الطرز والتصاميم والأشكال والأحجام لملابس تفي كل العصور.... فالملابس عنصر مهم في أي عرض درامي ، بل تعتبر من أهم العناصر التي تتلاقى وأعين الجماهير مباشرة ، فتعطي الانطباع والإيحاء الأول عن هذه الشخصية أو تلك ، قبل أن ينطق الممثل كلمة واحدة ، فملابس المهرج في السيرك – مثلا – نجدها تزرع البسمة علي شفاه الحضور قبل أن يؤدي أي حركة بهلوانية فكاهية ، وملابس النوم التي يلبسها هذا الممثل في حجرة نومه الشّبه مظلمة ، تشعر المتلقي بالدفء والرغبة في الغوص في أحلام النوم اللذيذة00 لهذا خصصت الدراسات الأكاديمية للتعرف عن كثب علي هذا العنصر الهام وفن تصميمها وطرزها المختلفة وأزياء الحاضر والماضي ، عبر العصور ، كل ذلك ليولّد لدى متلقي المسرح أو أي مجال فني آخر ، الإحساس بصدق مـا يرى من فن درامي واقعي أو خيالي أو رمزي... الخ . *************** • مفهوم الملابــس تتردد كلمـة ( الملابس / الثيّاب ) منذ أن خلق الله الأرض ومن عليها وحتى الآن ، وستبقى الكلمة شاهدا على معناها مادامت الأرض والسماء ..... فمــاذا تعني هذه الكلمة ومــا المقصود منهـا ؟؟ كلنـا بالتأكيد يعرف معنى هذه الكلمة التي وردت في قواميسنـا ونوا ميسنا ، بأنها..... : [ مـا اعتاد الناس تغطية أجسادهم به سواء كان طبيعيا أو صناعيــا ] وهذا المفهوم يشير ببساطة إلي مـا يغطي الجسد بلا تكلف ولا أناقة ، وهذا مـا أود أن ينتبه إليه كل قائم علي إخراج عمل مسرحي ، فليس كل مـا يلبس يصلح لموقف ما في أي عمل مسرحي ، فالأناقة هنا غير مرغوبة إلا إذا كانت مقننة لشخصية درامية بعينها.... وتعود بي الذاكرة إلي الستينات من العصر الفائت ، عندمـا كنّــا نرى في أفلامنا القديمة ، أحد الأبطال وهو يخرج من غرفة نومه في الصباح الباكر وهو مازال يتثاءب من أثر النوم الطويل ، ونرى ملابس المنزل التى كان ينام فيها ، أكثر بياضا ونعومة وكأنها جاءت للتو من مغسلة الملابس بعد كيّــهــا !!! ومن هنــا نستطيع أن نتلمّس المغزى من ضرورة معرفتنا لمفهوم الملابس الذي من شأنه أن يبرز واقعتا كما هو لا كمـا يريد هذا الممثل أو ذاك ، الذي يخضع نفسه لجوانب الموضة والتجميل ، متناسيا أهمية إثراء ما يلبس للموقف والجو العام الذي هو فيه الآن ... *********************** * المنابع التي يستقي مصمم الملابس قوالبه وطرزه لاحظت من خلال عملي لخدمة مسرح الهواة ، أن آخـر شيء يهتمّ به المخرج أثنـاء توظيفه لعناصر العرض المسرحي ، [ المــلابس المسرحيّـة ] ، ويتأتى ذلك ـ ربما ـ عن جهل بأهميتها في التأثير علي باقي عناصر العرض المسرحي وخاصة [ الممثّـل ] ، أو أثـر إيحائها لخلق الجو المناسب في الوقت المناسب ، أو عدم تفهمه لأبعاد كثيرة تخلقها هذه الملابس في المسرحية ، سنتكلّم عنها بعد قليل.... * ولكن من أيـن يستقي مصمم الملابس ، نوع وشكل وطرز ، الملابس المراد توظيفها داخل العمل الدرامي ؟؟ أستطيع هنــا أن أنوّه ، علي أن المقصود بصنع ملابس مسرحية ، ليس اختراع قوالب وطرز مبهرة وخلاقة لم يرهـا أحد من قبل ، بـل لابـد وأن تلتصق هذه الملابس بموضوع المسرحية ومواقفهـا المختلفة وشخصياتها والبيئة المسرحية التى يوضعون فيها ..... فعمل المصمم هنـا ، هو عمـل تفسيري وتوضيحي للفكرة التى تقوم عليها المسرحية ، متمشيا في ذلك مع عمل المخرج الذي يهتم بتشريح شخصياته المسرحية والوصول بأبعادها الجسمانية والاجتماعية والنفسية ، إلي مستوى الدراسة التى تثري مصمم الملابس ، الذي يبدع بدوره في خلق الجو العام للمسرحية الذي هو سر نجاحها .. وتعتبر دراسة النص المسرحي وفكرته الأساسية وشخصياتها ومواقفها الدرامية المختلفة ، المنبع الرئيسي لاستقاء مصمم الملابس لقوالبه وطرزه ... ............................................................................................ أهمية المــلابس في إبراز القيـّم الفنيّــة ******* أولا : القيــم الفكــريـة والعقائدية *** تحمل شخصيات الأعمال الدرامية المسرحية ، العديد من القيم الفكرية التي تجسّد علي خشبة المسرح ، فشخصية المفكّـر والفيلسوف والعالم ، والتي دائمـا ما يرسمها المؤلفون فاقدي الأناقة في ملبسهم وحتى في حياتهم التي تفرض عليها العبثية أيضـا ، وبالطبع لا يجب أن نطبق هذه النظريات علي العموم من هذه الشخصيات ، بل لابد من الرجوع إلي القيم الفكرية والاجتماعية والإنسانية والعلمية التى تحملها هذه الشخصية أو تلك لمعرفة أثر هذه القيم علي حياتها الاجتماعية ، حتى نتأكد أن مصمم الملابس قـد أبدع عندمـا ألبس أحد هؤلاء العلماء ، عندما ذهب لاستلام جائزة نوبل للعلوم – بذلة عتيقة الطراز ، ألوانها غير متجانسة مع مـا يلبس تحتهـا من قميص وربطة العنق وشراب وحذاء – وبدون ابتذال طبعا – فالعلاقة وثيقة بين الشخصية وما يلبس من ملابس .فالمصمم هنا اعتمد علي انشغال هذا العالم في قضايا علومه وأبحاثه ، مما جعل الوقت عنده أغلي من متابعة الموضة والحديث من الملابس ، لذا فقد لبس مـا يؤدي الغرض لا أكثر . فالعلاقة وثيقة بين الشخصية ومـا تلبس من ملابس وكما ذكرت سلفا ، فالعديد من مصممي الملابس فاقدي النظرة العلميّة الثاقبة ، لا يهتمون بالملابس حتى لو أثّـرت علي القيم الفكرية للشخصية المسرحية ، كهذا العالم الذي ذهب لإلقاء خطبة في مؤتمر عالمي من أجل أحياء الحب والتواصل بين الشعوب ، فألبسه مصمم الأزياء بذلة واسعة العنق ، فظهر وهو يخطب في طلبة العلم وكأنه سلحفاة برية مجهولة الهوية ، فكان وبحق مدعاة للسخرية لا داعية للحب والتقارب.... وهنـاك العديد من الأمثلة التي تؤكد القيم الفكرية التي تحملها الشخصيات ، والتي لا تتأتى إلا بالاهتمام بهذه الملابس وملاءمتها للمناسبة التي ستظهر فيه ... ففكر الشخص وثقافته ، تعتبر من الركائز التي يبني عليها الشخص نواميس مظهره الخارجي ، فنماذج المثقفين والمفكرين والفلاسفة والعلمـاء ومن شابههم ، غالبـا مـا تتميّز بالبساطة والكلاسيكية مع الضعف النسبي في اختيار مـا يلفت النظر في هذه الملابس ، ويرجع هذا بالطبع إلي اهتمامهم الرئيسي فيمـا يحملونه من علم في رؤوسهم لا علي ملابسهم ، هـذا بالطبع إذا لم يذكر المؤلف غير ذلك ويؤكده من خلال الحوار والبناء الدرامي لهذه الشخصية ..... وينطبق هذا أيضــا علي الجماعات التى تعتقــد قيمـا فكرية معينة ، وقد تفرض عليهم هذه المعتقدات الفكرية علي لبس شارة أو عباءة أو أي ملابس تشير – كرمز – إلي هذا المعتقد ، فلابد علي المصمم أن يدرك هذه الأمور وهذه الرمزيات بحيث تظهر واضحة في ملابس المجموعات التى تمثل علي خشبة المسرح وتفرقها عن باقي الممثلين الذين لا يحملون هذا المعتقد أو ذاك... ................................................................................................................. تطور الملابس المسرحية في تاريخ الميلودارما ..................................................... سحر الأزياء المسرحية : ............................ والحديث عن الملابس والحياكة المسرحية له أهميته التي لا تقل عن أهمية ائ جزئية في المسرح . متحف الأزياء المسرحية القديمة والحديثة لاجو دي قرجة lago di garda التي تقع في شمال ايطاليا هذا المعرض مخصص لملابس المسرح الميلودرامي ، ليبرز بوضوح الاهتمامات الخاصة والدقيقة في هذا الجانب المهم في الأعمال المسرحية . لمعان . وبريق أقمشة .. اتقانات مذهلة .. خامات وأنواع ثمينة مصنوعة بكل بحب . فقد تجد في هذا المتحف والذي يزوره السواح والمهتمون من جميع أنحاء العالم بعض الملابس التي يرجع تاريخها لأكثر من مائة عام وبعض الأزياء لبعض المشاهير ممن تحصلوا علي جوائز في المسرح أو في الباليه من فرنسا وايطاليا واليابان ومن هولندا . وقد ألقيت العديد من المحاضرات والتي تناولت فن الأزياء وتأثيرها علي الأعمال المسرحية ولقد اخترت احد هذه الكلمات لترجمتها وهي لأحد المختصين وهو الااستاذ ميثيل نوشارا دراسة الخصائص وتاريخ الثقافات التي تهتم وتتحمس لهذا الفن: فن الملابس المسرحية وأشكالها الفنية المزخرفة . الرسم . و اللون.واختيار عدة اللوازم المستحقة .. هؤلاء المبدعون في هذه الحرفة يتبعون اتجاه الفلسفة الجمالية بالمضمون الثقافي والفني للوقت وللفترة . فمن ضمن الأشياء الفنية في خلق خلفية أو معني لأحد ألازمان: المسرح في تنوع أعماله وعلاقتها المباشرة مع العامة بل نقول أكثر أن المسرح يمنح المشاركة والإسهام الجوهري لتطوير فلسفة الجمال للملابس في سير القرون. العلاقة بين الملابس والفن : ............................... لنأخذ المفهوم في معني ضيق أو معني واحد انه يتناول جدلية العلاقة وتبادل تجادلية الثقافات . فبقوة هذه العلاقة الروحية المتبادلة تستطيع أن تؤكد بان الزى المسرحي موضوع كبير له هيبته وسموه . منذ بدايات المسرح: كانت ( الموسيقي ): هي الأعجوبة للمشاهد فقد كانت الموسيقي احدي الأهداف الرئيسية .. وذلك عن طريق الصوت , ( في العمل المسرحي ) كل هذه مكملات لازمة للعرض المسرحي، حتى واجهات المسرح كانت تتحكم فيها الفخامة .. الحلم . الروعة التي تجذب الجمهور للمشاهدة . ضرورة الخدع المسرحية .و.النصوص الدرامية تحكي وتقص . التأثيرات الواقع الأحوال .. القدرات كلها أحاسيس كانت تسمع فقط عندما تحكي ثم تأتي الأمنية لتتحقق مع أمكنة .مع . حالات .. شخوص تتفاعل هناك تحت الستار .. والتي تعتبر أفضل من الملوك من الأمراء من السادة.. هم فقط أسياد وملوك للقلوب يستطيعون نقل قاعات المسارح بقوات سحرية خارقة ومختلفة .. حيث الخدع المسرحية تتغلب وتسيطر علي كل الخيالات .. خلال سنوات الثمانمائة كان العمل الفني أو الأوبرا الغنائية من الأعمال الشعبية .. لجذب الجمهور باختلافات فئاته الاجتماعية منفذة لاحتياجات وأشياء الميلودراما فقط وكيفية تشرحها وتفسيرها .. الأزياء والملابس هي التي تكون مباشرة علي جسم الفنان وهي التي تعطي تفسيرا مختلفا حتى نهاية العرض لتصوير وتجسيد الشخصية .. المسرح لا يستطيع أن يعتمد فقط علي إتقان المخرج .. بل هناك المناظر للفضاء المسرحي ..و الملابس المتفق عليها .. والنسيج الحقيقي الناعم المرسوم في العمق لينقل الأحلام إلي المتلقي ..و المنسوجات تتبع إشكال المشهد وأحيانا نستطيع أن نستعملهااكثر من مرة و في أكثر من عمل .. حيث حدث وان استعملت في عروض مختلفة . كيف يستطيعون تنسيق الألوان .. والإضاءة .. و العرض بعدها تتغيرا لملابس و الأشياء الرئيسية غير الثابتة .. الفنانون الأبطال. إذا يستعدون ويجهزون أنفسهم تماما .. لنري خزنة الملابس المسرحية .. الاختيار وبحرية كاملة .. أصناف .. أقمشة .. ألوان يجب أن تكتمل الصورة للملابس والمسرح .. مع التطورات للسينوغرافيا وللأزياء المسرحية والتي ترتبط بتصورات إخراجية لكل جديد .. من هنا تكون الملابس أكثر فهم للعرض .. و في الغالب تستخدم الملابس لتكون مستعملة فقط في المسرح ولتكون منظورة عن بعد ..مع الإضاءة وفي اماكان دقيقة .. الإبداع .. الابتكار .. يلبسون .. يرسمون .. يغيرون يبدلون .. حسب أهمية عملهم ،، مستخدمين منسوجات الأحلام ..و أحيانا يأتون بتغيرات تتلازم وتتوافق مع عروض أخري .. نفس الخامة .. ا حيانا ثمينة كالأصواف الحرير الدمشقي .. الحرفة والصنعة للسنوغرافي ( رسام المشاهد ومنفذها ) ومصمم الأزياء تمر هذه الصنعة عبر أيادي أساتذة متخصصون في الفنون المصورة أمثال كساروتي SAVINO CASAROTI وفونتانا FONTANA اشهر وغيرهم كثير من مصممي في هذا الجانب لنقول أن الملابس المسرحية اكتسبت حتمية حياتها الخاصة ووجود وكينونة حقيقية .. في الفترة الثانية من الحرب كان الإخراج المسرحي قد صور مشاهد جديدة للمسرح وللملابس المسرحية وكانت مسرحيات لكبار المخرجين المعاصرين أمثال لوكاروتوني وغيره تتعمق المعرفة بسلوكيات تتعلق بالأسلوب جاءت بمحققي الشي ومنفذيه .. مشاهد المسرح والملابس العناية بالأشكال والألوان والتي أحيانا كانت تمارس وتتأثر بالموضة عندما احد المصممين يرسم تصاميم رائعة وعجيبة .. كان يمنح درس في تاريخ الأزياء وكيف يتكيف مع ثقافة العصر في القرون الفائتة، القرون الوسطي ، الستمائة والثمانمائة .. كانت لها أذواقها كما في السنوات الثلاثون الأخيرة التاريخ المسرحي للميلودراما.. محققي الشي ومدعيه في نمطهم الخاص كانو يعرضون أفكارهم المتجددة لنأخذ مثلا أي سان لوران Y SAINT LAURANTو اوتافو ميسوني OTTAVO MISSONI وجان فرساج JAN VERSACE وغيرهم إسهاماتهم المبدعة ولدت أعمال وأشياء كثيرة شاركت بين موضات وبين مسرح وجداني وهم ألان يعدون من اكبر المشاهير كانت تكشف مدي تقدم أفكار جديدة لذوق جميل أزياء تؤكد التجديد في كل شي .. عالم الميلودراما لا يستطيع إلا أن يجر الاستفادة .. دائما كما أن الإلهام والملمات لا تترجم في الحقائق لان أحيانا الحالة للممثل تنتج خدمة سيئة يقدمها ولكن فاعلية الأزياء المسرحية تعطي متعة للخيال تبرهن علي إنها من الأولويات في المسرح . إذا فالملابس تؤكد تاريخ الميلودراما لتختتم احد اهميات الأولوية .. مبدعة .. مريحة .. لذيذة كالروائح في أزمنة مختلفة .. التاريخ الذي يفرح روحنا ويبسط ذوقنا وتذوقنا .. ................................................................................................